КІНЕМАТОГРАФІЧНИЙ СВІТ МРІЙ: ЮНГІАНСЬКИЙ ПОГЛЯД НА КОМУНІКАЦІЮ У КІНО

РОБЕРТ А. ДЕЙВІС,

ДЖЕЙМС М. ФАРРЕЛЛ, 

СТІВЕН С. МЕТТЮЗ*

(фрагмент есе)

Всупереч дискусіям, які точаться навколо кризи в кіноіндустрії, збільшення касових зборів і фактична кількість продажів квитків демонструє, що кіно залишається важливим засобом культурного впливу та донесення інформації.1 Семіотик Крістіан Мец зазначав, що кіно може подолати прірву між мистецтвом і широким загалом, викликаючи, на його думку, більший інтерес, ніж мистецтво поезії, літератури, скульптури чи театру. «Фільм майже ніколи не набридає», - зауважує він. 2 

Однак, як зазначив Фаррелл Коркоран3, кінематографічну виразність часто намагалися пояснювати через некритичні аналогії між візуальною та вербальною мовами, а також режисерськими приписами щодо певного бачення певних естетичних елементів у певному середовищі. Менш поширеними є більш описові/аналітичні підходи, які досліджують спосіб, у який послідовність кінозображень може залучати глядача та впливати на перцептивні, емоційні та когнітивні реакції.

У аналізі фільму «Мисливець за оленями» режисера Майкла Чіміно, Рашинг і Френц обговорювали питання кінематографічної комунікації, запропонувавши «психологічну/ритуальну модель», засновану переважно на концепціях Карла Юнга. Хоча їхня дискусія була зосереджена насамперед на сюжеті та темі, а також на психологічних змінах, що відбуваються у головних героїв, автори закінчили припущенням, що як переважно візуальний засіб, фільм може ідеально підходити для передачі несвідомих архетипів, які є основою теорії Юнга про психіку.4 Хоча ми й згодні, що юнгіанська модель може бути цінним інструментом для оцінки кінематографічного вираження, ми також пам’ятаємо про застереження Нортропа Фрая про те, що «аксіоми та постулати критики чогось ... мають походити з того мистецтва, на що вона направлена».5 Оскільки точка зору Фрая здається добре прийнятою для використання у філософській чи психологічній моделях, ми повинні мати на увазі, як зазначали про це Мец і П’єр Паоло Пазоліні, що фільм стає стилістичним чи художнім цілим, перш ніж він стане мовою спілкування.6 Відповідно, будь-яка зовнішня модель, яка може допомогти вивести тематичний матеріал, повинна робити це через аналіз фільму в цілому або взаємодії його складових частин сюжету, персонажів, мізансцени, монтажу, операторської роботи та звуку.

Ми вважаємо, що якщо юнгіанські принципи застосувати так само як вони застосовуються у юнгіанстві щодо аналізу снів і міфів, це дозволить не тільки уникнути проблеми оманливого редукціонізму, але й створить зв’язок між формами фільму та проявами несвідомого, що в свою чергу, може показати інакші, раніше непомічені образи та структури всередині самого фільму. Крім того, юнгіанський аналіз може запропонувати розуміння процесів взаємодії фільму з глядачем та може запропонувати релевантність певного фільму або певної колекції фільмів для певного суспільства (або культури - перекл.), в якому він виникає (знімається). У цьому відношенні ми вважаємо застосовним до кіно того, що Кліфтон Снайдер застосовував щодо юнгіанського аналізу літератури: «Вона ставить [її] на належне місце в людському контексті як прояв психіки, без … відходу від [її] внутрішньої цінності як форми мистецтва».7

Щоб усвідомити переваги підходу до фільму через погляди Юнга, потрібно більше сказати про його ключові концепції «архетипів» і «колективного несвідомого» та їх особливу актуальність для кіно. Таким чином, у цьому есе розглядаються основні компоненти по суті діалектичної моделі психіки Юнга та ілюструється її особлива застосовність до аналізу фільмів. Крім того, ми пропонуємо свій певний підхід до дослідження ролі кінематографа в суспільстві.

ЮНГІАНСЬКА МОДЕЛЬ ПСИХІКИ

Центральне місце в нашому аналізі займають юнгіанські інтерпретації людської психіки та її характерні прояви. Тому ми починаємо з огляду ідей Юнга щодо архетипів і несвідомого та їх загального зв’язку з естетикою.

Згідно з Юнгом, людська психіка - це еволюційна тотальність, яка здобуває свою енергію та цілісність завдяки об'єднанню в Его протилежностей свідомого та несвідомого.8 «Самість» розглядається як «психічний центр», в якому обидва компоненти можуть бути асимільовані в Его-свідомості.

У той час як свідомий вимір є індивідуальним і складається з ідей і почуттів, які людина усвідомлює, несвідома царина складається з двох шарів. Окрім витісненого, забутого чи підсвідомого особистого вмісту несвідомого, Юнг зробив висновок про наявність колективного несвідомого, безособового й універсального рівня, який становить «психічне вираження ідентичності у структурі мозку незалежно від усіх расових відмінностей».9 Його зміст, відомий як архетипи, «присутні завжди й скрізь» і вважаються вродженими, успадкованими на кшталт інстинктам, «(або) моделями інстинктивної поведінки»10. Таким чином, архетипи є базовими, колективними основами психіки, з яких Его-свідомість еволюціонує через процес «індивідуації».11

Існуючі як несвідомий зміст, архетипи самі по собі не пізнавані, але відображені в повторюваних конфігураціях символів і мотивів у важливих снах, міфах, казках і художніх творах різних епох, культур і окремих людей. Для Юнга такі повторювані символічні моделі передбачали «вроджені можливості ідей, які … утримують нашу фантазійну діяльність у певних категоріях»,12 і їх часті та, очевидно, спонтанні появи були свідченням того, що психіка «лише частково особиста, а решта є колективною та об’єктивною».13 Таким чином, символи колективного несвідомого простежуються за формою прояву від найпримітивніших суспільств і до образів у дитячих снах. Хоча багато таких уявлень відображають архаїчний, міфологічний колорит, суб’єктивні прояви архетипних символів формуються зі свідомого досвіду людини чи навколишньої культури. Як зазначив Юнг, «прояви [архетипних символів] можуть дуже відрізнятися в деталях, не втрачаючи при цьому свого основного шаблону».14 Як приклад, вважалося, що стародавні образи «сонячного колеса» та колісниці Аполлона мали свої сучасні аналоги у формі видінь круглих сяючих НЛО.15

Попри чисельність архетипів, Юнг виявив, що спогади про сновидіння найчастіше містять символи тіні (темніших аспектів особистості); тварини; мудрого старця; аніми (жіночого елементу в чоловічому несвідомому); анімусу (чоловічого елементу в жіночому несвідомому); матері та дитини.16 Одночасно, Юнг пропонує класифікацію основних архетипів класифікацією за чотирма категоріями: Мати або Витоки (жіночі фігури; тварини; темні, щось з нижнього світу та/або первісні місця); Дух (джерела або місця оновлення, енергії або керівництва); Трансцендентність (герой; відродження; ритуали ініціації; образи втечі) та Цілісність (мандала, або коло; філософський камінь; золотий скарб).17 Дослідження Юнгом сновидінь і творчості свідчать про те, що якщо прояви архетипних символів розглядати синтетично або у взаємозв’язку одна з одним та паралельно з життям тих, кому вони з’являються, такі теми (і типові символи, які ми вказали) зображують фундаментальні внутрішні стани, які інакше неможливо виразити.18

Функція архетипів

Архетипи цілісності представляють здоровий психічний стан, отриманий від примирення свідомих/несвідомих протилежностей. Не заперечуючи переваг інтелектуального зростання, Юнг застерігав, що «надійну основу можна знайти лише тоді, коли інстинктивні передумови несвідомого відіграють таку саму важливу роль, що й раціональні висновки  свідомого розуму».19 З цією метою архетипічні символи з’являються у снах чи мистецьких творах лише тоді, коли «вони активуються відхиленням від серединного (гармонійного) шляху»,20 тобто дисбалансом, що є результатом або однобічного зосередження на свідомому інтелекті, або персоні (зовнішній, адаптивній особистості), або через регресивну «інфантильну тугу» за попереднім станом захищеності, або так званим, «материнським» станом психіки. У будь-якому випадку зростаюче несвідоме лібідо руйнує особистість (через неврози, проєкції тощо) і активує архетипний вміст як коригуюче «дзеркало» для інфляційної свідомості. Наприклад, якщо раціональна свідомість придушує інстинкти, несвідоме може відповісти, наприклад, сном про те, як суб’єкта переслідує дика тварина, загальний символ несвідомого (або тваринного інстинкту).

Архетипічні репрезентації є не тільки рефлексивними, але й повчальними, вони демонструють нам природу свідомих/несвідомих психічних протилежностей і вказують на способи їх розвʼязання. Юнг виявив, що спогади про такі сновидіння демонструють досить стійку структуру такого явища як катабазис (Katabasis, або спуску до царства мертвих), дезінтеграції, окреслення протилежностей та їх розв’язання.21 Слідуючи за образами, що представляють спуск або вхід у темряву, всередині неясності начебто позбавленого логіки сну можна виявити образи, що окреслюють ці існуючі моделі протилежностей. Поширеними дихотоміями є протиставлення: порядку та хаосу, світла та темряви, верхнього та нижнього, правого та лівого і чоловічого та жіночого.22 Такі форми часто представляють об’єднання протилежностей, які також можуть бути зображені четвертинністю (квадратний хрест), обертанням (коло, сфера) або процесом центрування або мандалою. У цій загальній структурі зустрічаються більш конкретні мотиви, описані вище. Наприклад, поширеним у легендах і снах є міф про «Героя», згідно з яким могутній лицар рятує дівчину або повертає втрачений скарб, лише спершу зіткнувшись із чудовиськом у темному лісі, печері чи безодні та перемігши його. Розповідь метафорично говорить про те, що індивідуацію та винагороду за психічну цілісність можна отримати лише через примирення з силами несвідомого.

Зовнішній вигляд архетипічних символів має «нумінозний або захоплюючий ефект»,23 але їхня основна цінність походить від їх засвоєння, або «розуміння та перетравлення» свідомістю.24 Найважливішим у цьому процесі є свідомість, яка стає здатною визначити як себе саму, так і свої межі. Юнг вважав, що сучасні релігійні форми також мають продовжувати надавати нам, як і первісним людям, «відповідне вираження досвіду здобутого особливим чином … через ці автономні (несвідомі) змісти»,25 так само як і мистецька чутливість, або відкритість уяві мають так само сприяти об’єднанню психічних протилежностей. Однобічність свідомості, або подальша ідентифікація з несвідомим призводить до порушення протилежної сфери через перепади настрою або невротичні страхи та може призвести до приписування собі «проповідницького» (єдиного кому відома істина) бачення та подальшого відчуження від інших. У важких випадках несвідоме врешті-решт, за словами Юнга, «заволодіває свідомим розумом»,26 викликаючи стани психозу або шизофренії.

Архетип і естетична комунікація

Разом зі снами та видіннями, література та образотворче мистецтво також забезпечили розлогі матеріали для запису архетипічних символів.27 Відношення Юнга до кіно може бути висвітлена його загальною дискусією про естетичні твори.

Об’єкти мистецтва у живописі, поезії та літературі Юнг класифікував як «психологічні» або «візіонерські» за типом,28 причому перші (психологічні) включали твори, натхнення та зміст яких випливають переважно зі свідомого досвіду, тоді як візіонерські походили із колективного несвідомого. Розрізнення не обов’язково призначалося для оцінювання, а скоріше для умовного позначення творів, які отримують подальше прояснення через психоаналітичну інтерпретацію. У психологічному плані матеріал виростає з відносно знайомих подій, а тематичний зміст, експлікований митцем, потребує порівняно малого з’ясування психологом.29 Прикладом цієї категорії були історії, які здебільшого стосувалися злочинності та суспільства, або кохання та сім’ї. У кінематографі це позначення можна застосувати до таких фільмів, як «Крамер проти Крамера», «Роккі в Америці», «Кузен, Кузіна» і «Хліб і Шоколад в Європі».

Для візіонерських творів творче натхнення бере початок через несвідому активацію архетипів. У той час як опрацювання готової роботи є свідомим зусиллям, вихідний матеріал є спочатку зовсім не знайомим авторові, а виникає, як сказав Юнг, із «чогось дивного...» … з глибини людського розуму ... настільки темного та аморфного, що для надання йому хоч якоїсь форми потрібні відповідні міфологічні образи».30 Таке мистецтво, зазвичай пов’язане з розповсюдженими релігійними, філософськими чи моральними питаннями, часто є метафоричним і може спочатку здаватися спрощеним та/або позбавленим психологічного змісту. Його образи та структура все ж нагадують стародавні міфи чи архетипічні сни, таким чином пов’язуючи його з універсальними психічним досвідом. Для Юнга такими творами були картини Пікассо, «Улісс» Джойса, «Фауст» Гете та «Мобі Дік» Мелвілла.

Кінематограф також дав чимало прикладів архетипічних мотивів. Частково через свою форму (як ми побачимо) і частково через свою роль унікального мистецтва 20-го століття, фільм часто відображав проблеми, які також були відзначені в сучасному живописі: конфлікт психічних протилежностей і дилема їх вирішення.31 Такі теми очевидні, наприклад, у більшій частині німецького експресіонізму та французького сюрреалізму 1920-х років, у багатьох класичних фільмах жахів (наприклад, «Носферату» Мурнау, «Вампір» Дрейєра) і в кращих зразках цього жанру, що нещодавно відродився («Екзорцист», «Виводок», «Сяйво», «Носферату» Герцога). Крім того, зображення космічного простору чи інших футуристичних або фантастичних сфер виявили варіації міфу про героя в таких фільмах, як «2001 Космічна одіссея», «Зоряні війни» і «Індіана Джонс: У пошуках втраченого ковчега».

Як наголошував Юнг, архетипний зміст можна знайти не лише у фантастичних формах або в прямих зображеннях психічного змісту, але також у сучасному чи реалістичному контексті, а також в історіях, у яких фігурують персонажі, не більш здібні, ніж ми.32 Останні європейські роботи, такі як «Mr. Klein» (Джозеф Лоузі); «ЛаЛуна» (Бертолуччі); і «Padre, Padrone» (Пало і Вітторіо Тавіані) є ілюстративними, як і основні роботи Альфреда Хічкока (наприклад, «Запаморочення», «Психо», «Незнайомці в поїзді», «Птахи»). Вестерни Джона Форда також були проаналізовані на предмет їх епічної або міфічної структури,33 а Стюарт Байрон задокументував вплив «Шукачів» на форму та тематичний зміст у таких пізніших американських фільмах, як «Мисливець на оленів», «Таксист» (Мартін Скорсезе), «Близькі контакти третього ступеня» (Стівен Спілберг) і Хардкор (Пол Шрейдер).34 У кожному фільмі, йдеться про того, хто інтенсивно шукає або намагається допомогти людині, яка потрапила в руки інопланетян, і яка, коли її знаходять, не бажає порятунку. Важливою з юнгіанської точки зору є тенденція таких квестів повертатися назад до шукача, дозволяючи відкриття власної Самості через зустрічі з образами, яких бракує обмеженій свідомості. За Юнгом, коли міфічні елементи таких мистецьких творів будуть віднайдені, вони виходять за межі не лише їхніх поверхневих історій і тем, але й індивідуальних уявлень художника. У результаті візіонерське мистецтво говорить з суспільством приблизно так само, як сновидіння говорить з окремою людиною. Такі твори, як відчував Юнг, походять від розповсюдженого нині психічного дисбалансу в епосі чи культурі, і мистецтво таким чином набуває свого соціального значення, «виховуючи дух епохи, викликаючи форми, яких найбільше бракує епосі».35 Таким чином, аналіз фільмів із застосуванням юнгіанського підходу може відкрити додатковий матеріал про природу та глибину тем, а також зрозуміти стосунки у системі «фільм – глядач». Архетипічні мотиви також можуть підказати висновки щодо соціального чи культурного середовища фільму та можуть пояснити його роль у психічному житті спільноти.36

Щоб усвідомити переваги Юнгіанського аналізу ми маємо розпочати з пояснення того, що таке внутрішня робота фільму. Юнг виводив символічне значення сну та його актуальність для індивіда лише через аналіз його загальної структури. Подібним чином фільм можна визначити як психологічний або візіонерський лише тоді, коли спочатку розглядати його внутрішньо, як естетичне ціле. Крім того, стилістичні елементи, притаманні кіно, роблять його особливо сприйнятливим до передачі архетипного матеріалу. Відповідно, перш ніж обговорювати фільм у зв’язку з психічною рівновагою суспільства, ми спочатку звернемося до міркувань кінематографічної форми, оскільки вона пов’язана з колективним несвідомим, ілюструючи наші спостереження за допомогою зразкового аналізу окремого фільму.

АРХЕТИПИ ТА КІНОФОРМА

Подібно до того, як людська психіка, через архетипні символи, прагне до об’єднання своїх свідомих/несвідомих протилежностей, фільм є рівновагою між раціональним, зовнішнім світом, з одного боку, та внутрішньою, «ірраціональною» сферою з іншого. Маючи у своїй основі дуже знакові образи, отримані з навколишнього середовища, те, що Пазоліні називає «образами-знаками» або «ім-знаками», — фільм точно фіксує елементи фізичного світу, але водночас передає їх через суб’єктивне бачення.37 Оцінка проміжних зв’язків з обома орієнтаціями може допомогти прояснити придатність фільму виразити архетипні образи.

Семіотика кіно

Хоча, як механічний реєстратор навколишнього середовища, фільм створює значущі виразні образи, що викликають дуже сильні враження від об’єктивної реальності, Пазоліні нагадує нам, що вибір зображення все одно є суб’єктивним рішенням. Щобільше, Метц зауважує, що кінематографічному вираженню бракує рекурсивності та формальної стабільності, наданих словесним мовам завдяки якості «подвійної артикуляції» або обмеженій кількості значущих одиниць (монем) і ще меншій, фіксованій кількості мінімальних одиниць, або фонем.38 Один образ (наприклад, крупний план револьвера), найменша можлива одиниця фільму, передає, як мінімум, наполегливе твердження — «ось револьвер». Без занурення у другу артикуляцію (мінімальні фонематичні одиниці) вибір образів, характеристика та поєднання відбуваються зі значно більшою граматичною гнучкістю, ніж це забезпечується одиницями вербальної комунікації.39 За Пазоліні, ця «дограматична» природа кіно створює стилістичну свободу, дозволяючи його послідовностям приймати форми спогадів, роздумів чи снів, де образи можуть поєднуватися, зникати чи розчинятися, всупереч фізичним обмеженням часу, простору, константності об’єкта та причинності. «Таким чином, лінгвістичний інструмент, на якому засновано кіно, належить до ірраціонального типу, — стверджує він, — і це пояснює глибоко оніричну (ту що стосується сновидіння) природу кіно».40

Біполярна об’єктивна/суб’єктивна якість фільму, заснована на природі його найменшої одиниці, була посилена з моменту створення середовища завдяки його «реалістичним» і «сформованим» традиціям.41 Увага до деталей мізансцени, фільмування на місці, композиції з глибоким фокусом і довгі кадри є одними з засобів, які, як кажуть, нагадують зіткнення з повсякденною реальністю, у той час, як стилізовані набори, розчинення, експресія, графічне редагування, прискорене редагування, масштабування та варіації ракурсу представляють суб’єктивні або сформовані елементи кіно. Ці останні техніки реконструюють реальність відповідно до уяви, і, таким чином, більшою мірою ґрунтуються на психічних процесах, ніж на копіях зовнішнього світу. Поєднуючи ці основні виміри, фільм здатний створити стилізовану реальність, зіставлення «реального» та «фантастичного», що може відображати взаємодію свідомого та несвідомого за Юнгом.

Фільм як марення

Структура та образи кінематографа виявляють свій найближчий зв’язок з ідеями Юнга, коли візіонерські теми виникають зі змішування реалістичного та сформованого стилів, імітуючи архетипічні моделі сновидінь, задокументовані Юнгом (див. примітку №21). Пов’язуючи себе зі сном, фільм повторює те, що Юнг вважав найчистішим і найспонтаннішим джерелом вираження колективного несвідомого.42

Пам’ятним прикладом медіумічного сновидного потенціалу є сумнозвісне вбивство в душі в класичному фільмі Хічкока «Психо». Як зазначає Дональд Спото, сам фільм пропонує потенційно цілюще входження в несвідоме, а суб’єктивна камера та часті кадри, що відображають погляд вперед, ставлячи глядача в роль головного героя.43 

Очікування цього «персонажа» щодо сюжету (заснованого на репліках фільму) повністю зруйновано вбивством Меріон Крейн (Джанет Лі), а після цього надзвичайно крупним планом ванни у темноті з каналізацією і водою та кров’ю, що спірально спускаються вниз, розливаючись до надзвичайно крупного плану ока Меріон.44 Отримане миттєве зображення ока в центрі кола сильно нагадує форми, які пригадують або малюють пацієнти Юнга під час аналізу сновидінь.45 Для Юнга око (всевидючий дух) всередині кола є формою символу мандали, що вказує на психічну цілісність або завершеність. У «Психо» це стає одним із найпереконливіших прикладів здатності кінематографа розкривати архетипні образи у формах, які вони можуть приймати уві сні. У найбільш дезорієнтуючий момент фільму глядачеві/персонажу демонструється, що завдяки об’єднанню психічних протилежностей, порядок виводиться з хаосу.

Подібні образи сновидінь свідчать про те, що кіно може бути потужним засобом передачі архетипного матеріалу. Насправді Юнг вважав, що архетипова ідея, яка з’являється у свідомості (можливо у вербальному політичному чи академічному дискурсі), може не мати «емоційної зарядженості» або «афективного акценту». Щоб відчути його вплив, його необхідно «перенести назад у свій архетипний контекст … повернутися до початкового драматичного стану».46 Візуальні та «дограматичні» знаки кіно, здається, добре підходять для функції кінематографа, що дозволяє сформованим елементам візіонерської роботи зберегти свою сильну привабливість для глядача. Коли фільм звертається всередину глядача, до глибших психічних шарів, потім він парадоксальним чином повертається назад до об’єктивності, приймаючи шаблони образів, які є колективними або «надособистісними». Як сказав Юнг: «Той, хто говорить у первинних образах, говорить тисячею голосів, він захоплює і надихає».47

Ідеї, розкриті в попередніх розділах, синтезують ідеї Юнга про архетипні образи з фундаментальними елементами естетики кіно, спираючись переважно на Меца та Пазоліні. Їхня спорідненість корениться в схожості поглядів кожного з на зміст і логіку сновидіння. 

Посилання:

* Пан Дейвіс є доцентом кафедри мовної комунікації та театру в Трентонському державному коледжі, Трентон, штат Нью-Джерсі. Пан Фаррелл і пан Метьюз є викладачами кафедри мовної комунікації в Університеті штату Мен. Автори хочуть подякувати Крістін Ланжельє та Еріку Петерсону за допомогу та відгуки щодо попередніх чернеток цього есе.

1. David Thomson, «The Real Crisis in American Films», June 1981, pp. 41-45. Although Thomson notes a decline from the 194O's, ticket sales averaged twenty million per week in the 1970's, and box office receipts increased sharply from the previous decade. 

2. Christian Metz, "On the impression of Reality in the Cinema," in Film Language: A Semiotics of the Cinema (New York: Oxford Univ. Press, 1974), pp. 3-15. 

3. Farrell Corcoran, "Toward a Semiotic of Screen Media: Problems in the Use of Linguistic Models," The Western Journal of Speech Communication, 45 (1981), 182-193. 

4. Janice Hocker Rushing and Thomas S. Frentz," 'The Deer Hunter': Rhetoric of the Warrior," The Quarterly Journal of Speech, 66 (1980), 392-406. 

5. Northrup Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays (Princeton: Princeton Univ. Press, 1957), p. 6; see also, Thomas B. Farrell, "Critical Models in the Analysis of Discourse," The Western Journal of Speech Communication, 44 (1980), 300-314. 

6. Christian Metz, “The Cinema: Language or Language System?" in Film Language, pp. 31-91; Pier Paolo Pasolini, "The Cinema of Poetry," Cashiers du Cinema in English, 6 (1966). 

7. Clifton Snider, "C. G. Jung's Analytical Psychology and Literary Criticism (1)," Psychocuiturat Review, tl (1977), 96-108.

8. Carl G. Jung, "The Self," in Aion, trans. R. F. C. Hull, 2nd ed. (Princeton: Princeton Univ. Press, 1968), pp. 23-35.

9. Carl G. Jung, "Commentary," in The Secret of the Golden Flower, trans. Richard Wilhelm (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1962), p, 87. 

10. Jung, "The Concept of the Collective Unconscious," in The Archetypes and lite Collective Unconscious, trans. R. F. C. Hull, 2nd ed. (Princeton: Princeton Univ. Press, 1968), pp. 42, 44. 

11. M. L. von Franz, "The Process of Individuation," in Man and His Symbols, eds., Carl G. Jung and M. L. von Franz (New York: Doubleday, 1964) pp. 158-229. 

12. Carl G. Jung, "On the Relation of Analytical Psychology to Poetry," in The Spirit in Man. Art, and Literature, trans. R. F. C. Hull (Princeton: Princeton Univ. Press, 1966), p. 81. 

13. Carl G, Jung, "On the Nature of Dreams," in Dreams, trans. R. F. C. Hull (Princeton: Princeton Univ. Press, 1974), p. 77. Jung stressed that many dreams only reflect normal daily fluctuation of psychic material between consciousness and unconsciousness, and hence are of a personal nature. It is the "big" dreams, or "significant" dreams, concerning more pervasive and fundamental unconscious contents, that are said to reflect the archetypes. 

14. Carl G. Jung, "Approaching the Unconscious," in Man and His Symbols, p. 67. 

15. Carl G. Jung, Flying Saucers: A Modern Myth of Things Seen in the Skies, trans. R. F. C, Hull (Princeton: Princeton Univ. Press, 1978). 

16. Carl G. Jung, "On the Psychology of the Unconscious," in Two Essays on Analytic' Psychology, trans. R. F. C. Hull, 2nd ed. (Princeton: Princeton Univ. Press, 1966) 

17. Our classification, and the particular symbols indicated, are drawn from the essays in The 'Archetypes and the Collective Unconscious: and Man and His Symbols. Unless otherwise indicated, all further references to specific archetypal symbols are taken from these sources.

18. Jung, "On the Psychology of the Unconscious," pp. 80-89.

19. Jung, "Commentary," p. 127.

20. Carl G. Jung, "Psychology and Literature," in Man, Art, and Literature, p. 104.

21. Carl G. Jung, "Picasso," in Man, Art, and Literature, pp. 139-141.

22. Carl G. Jung, "On the Nature of the Psyche," in On the Nature of the Psyche, trans. R. F. C. Hull (Princeton: Princeton Univ. Press, 1960), p. 113.

23. "Jung, "On the Psychology of the Unconscious," p. 70.

24. "Carl G. Jung, "The Relations Between the Ego and the Unconscious," in Two Essays.

25. Jung, "The Ego and the Unconscious," p. 239.

26. Jung, "The Ego and the Unconscious," p. 162.

27. Aniela Jaffe, "Symbolism in the Visual Arts," in Man and His Symbols, pp. 230-271 

28. Jung, "Psychology and Literature," pp. 84-105. 

29. Jung "Psychology and Literature," p. 88. 

30. Jung, "Psychology and Literature," p. 90.

31. Jaffe, pp. 250-267,

32. "When speaking of literature, Frye calls these modes "low mimetic" and "ironic" (as opposed to "romance" or "myth"), and notes that they may "move steadily towards myth, and dim outlines of , . , rituals and . , , gods begin to reappear." See Anatomy of Criticism, p. 42. 

33. "Peter Wollen, T h e Auteur Theory," in Signs and Meaning in the Cinema, 3rd ed. (Blooming- ton: Indiana Univ. Press, 1972), pp. 74-115; Michael Budd, "A Home in the Wilderness: Visual Imagery in John Ford's Westerns," Cinema Journal, 16, No, 1 (1976), 62-75; Brian Hender- son, "The Searchers: An American Dilemma," Fitm Quarterly, 34 (1980-81), 9-23, 

34. "Stuart Byron, " The Searchers': Cult Movie of the New Hollywood," New York Magazine, 5 March 1979, pp, 45-58. Byron's list also includes: Ditlinger; Mean Streets; Vlzana's Raid; *8 Wednesday; The Wind and the Lion; and Star Wars. 

35. "Jung, "Relation of Psychology to Poetry," p. 82. 

36. "Snider, pp. 96-108.

37. "Pasolini, pp. 35-43. 

38. ''Metz, "Cinema Language," pp. 31-91. See, also, Andre Martinet, Elements of General Linguistics, trans. Elisabeth Palmer (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1964).

39. Metz, "Cinema Language," pp. 31-91.

40. Pasolini, p. 36. In various ways film form and the viewing experience have been compared

fo a dream state since the 192O's. For a review of these earlier discussions, see Siegfried Kraucauer, "The Spectator," in Theory of Film: The Redemption of Physical Reality (London: Oxford Univ. Press, 1960), pp. 157-172.

41. J . Dudley Andrew, The Major Film Theories (London: Oxford Univ. Press, 1976). See, also, Andre Bazin, "The Evolution of the Language of Cinema," in What is Cinema?, trans. Hugh Gray (Berkeley: Univ. of California Press, 1971), pp. 23-40.

42. "Carl G. Jung, "The Concept of the Collective Unconscious," in The Archetypes and the Collective Unconscious, p. 48.

43. "Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock (New York: Doubleday, 1976). p. 357. 

44. ''Frame blow-ups of the shots described here can be found in Richard J. Anobile, ed.. Psycho (New York: Darien House, 1974), pp. 109-111. 

45. "Carl G. Jung, "Concerning Mandala Symbolism," in Mandala Symbolism, trans. R. F. C, Hull (Princeton: Princeton Univ. Press. 1969). pp. 71-100. 

46. "Jung, "The Self," p. 29.

47. "Jung, "Relation of Psychology to Poetry," p. 82. 

КІНЕМАТОГРАФІЧНИЙ СВІТ МРІЙ: ЮНГІАНСЬКИЙ ПОГЛЯД НА КОМУНІКАЦІЮ У КІНО

Переклад ЮНГІАНСЬКИЙ СВІТОГЛЯД