АНАЛІТИЧНА ПСИХОЛОГІЯ ТА ПОЕЗІЯ К.Г.ЮНГ

Незважаючи на складність завдання обговорити ставлення аналітичної психології до поезії, це дає мені чудову можливість визначити свої погляди на багато дискусійних питань про відносини між психологією та мистецтвом взагалі. Хоча ці дві речі не можна порівнювати, тісні зв’язки, які, безсумнівно, існують між ними, вимагають певного дослідження. 

Ці зв’язки випливають із того, що заняття мистецтвом є психологічною діяльністю і до нього можна підійти з психологічної точки зору. У цьому світлі мистецтво, як і будь-яка інша людська діяльність, що породжується з психічних процесів, є належним предметом для психології. Це твердження, однак, передбачає дуже певне обмеження психологічної точки зору, коли ми починаємо застосовувати її на практиці. Предметом психологічного вивчення, може бути лише та сторона мистецтва, яка полягає в процесі художньої творчості, але не та, що становить його сутнісну природу. На питання про те, що таке мистецтво, саме по собі, психолог ніколи не зможе відповісти, але мусить підходити до нього з боку естетики.

Подібне розрізнення треба зробити й зі сферою релігії. Психологічний підхід допустимий лише щодо емоцій і символів, які становлять феноменологію релігії, але не зачіпають її сутнісної природи. Якби можна було пояснити сутність релігії чи мистецтва, то обидва вони стали б простими підрозділами психології. Це не означає, що таких спроб не було. Але винні в них, вочевидь, забувають, що подібна доля, може легко спіткати й саму психологію, оскільки її внутрішня цінність і специфічні якості були б знищені, якби вона розглядалася, виключно, як проста діяльність мозку й разом з ендокринними функціями була б віднесена до підрозділу фізіології. Це теж, як відомо, намагалися зробити.

Мистецтво за своєю природою не є наукою, а наука за своєю природою не є мистецтвом, обидві ці сфери розумової діяльності мають у собі щось властиве тільки їм і те, що можна пояснити лише в їх власних термінах. Отже, коли ми говоримо про відношення психології до мистецтва, ми будемо розглядати лише той аспект мистецтва, який можна піддати психологічному розгляду, не порушуючи питань його природи. Усе, що скаже психолог про мистецтво, буде обмежуватися процесом художньої творчості й не матиме нічого спільного з його найпотаємнішою сутністю. Він не може пояснити це, так само, як інтелект не може описати або навіть зрозуміти природу почуттів. Справді, мистецтво й наука взагалі не існували б, як окремі сутності, якби фундаментальна різниця між ними давно не нав’язалася розуму. 

Той факт, що мистецькі, наукові та релігійні схильності індивіда, мирно дрімають спільно у свідомості маленької дитини, або що в архаїчних людей початки мистецтва, науки та релігії зливаються в недиференційованому хаосі магічної ментальності, або що жодного сліду «інтелекту» не можна знайти в природних інстинктах тварин, усе це, ніяк не свідчить про існування певного, об’єднуючого принципу, який сам по собі виправдовував би зведення одного явища до іншого. Бо, якщо ми зайдемо так далеко в історію розуму, що відмінності між його різними сферами діяльності стають зовсім невидимими, ми ніяк не дійдемо до базового принципу їх єдності, а лише до більш раннього, недиференційованого стану, у якому ще немає окремих видів розумової діяльності. Але елементарний, початковий стан не є пояснювальним принципом, який дозволив би нам зробити висновки щодо природи більш пізніх, більш розвинених станів, хоча вони обов’язково повинні випливати з нього. Наукова установка завжди буде схильна не помічати особливу природу, цих більш диференційованих станів, на користь їх причинного походження й намагатиметься підпорядкувати їх загальному, але більш елементарному принципу.

Ці теоретичні роздуми здаються мені дуже доречними сьогодні, коли ми так часто бачимо, що твори мистецтва і, особливо, поезія, інтерпретуються саме в такий спосіб, зводячи їх до більш елементарних станів. Хоча матеріал, з яким працює поезія, та індивідуальна обробка цього матеріалу, легко простежуються через призму особистих стосунках поета з батьками, це не дає нам можливості зрозуміти, власне, саму його поезію. Таке ж, неприпустиме спрощення, може бути застосовано в усіх інших сферах психічної діяльності і, особливо, у випадках патологічних порушень у автора. Неврози і психози також зводяться до дитячих стосунків із батьками, а також хороші та шкідливі звички людини, його переконання, особливості, пристрасті, інтереси тощо. Навряд чи можна припустити, що всі ці дуже різні речі повинні мати точно одне й те саме пояснення, бо інакше ми прийшли б до висновку, що, насправді, ці речі і є одне й те саме. Якщо твір мистецтва пояснюється так само, як і невроз, то або твір мистецтва є неврозом, або невроз — це твір мистецтва. 

Це пояснення — дуже гарна гра слів, але здоровий глузд бунтує проти того, щоби твір мистецтва ставити на той самий рівень, що й невроз. У крайньому випадку, аналітик, може розглядати невроз, як твір мистецтва через призму своєї професійної упередженості, але розумному не спеціалісту ніколи не спаде на думку прийняти патологічне явище за мистецтво, незважаючи на незаперечний факт, що мистецький твір виникає, майже з тих самих психологічних умов, що й невроз. Це цілком природно, оскільки, певні з цих умов присутні в кожній людині й через відносну сталість людського середовища постійно однакові у всіх, чи то в нервового інтелектуала, чи в поета, чи в нормальної людини. Усі мають батьків, усі мають комплекс батька чи матері, усі знають про секс і тому мають певні спільні й типові людські труднощі. На одного поета, може більше вплинути його стосунки з батьком, на іншого — зв’язок із матір’ю, тоді як третій, демонструє безпомилкові сліди сексуальних подавлень у своїй поезії. Оскільки, усе це можна сказати однаково добре не лише про кожного невротика, а і про кожну нормальну людину, то нічого конкретного для судження про художній твір не отримується. У кращому випадку, наші знання про його психологічні передумови будуть розширені та поглиблені.

Школа медичної психології, започаткована Фрейдом, безсумнівно, спонукала істориків літератури пов’язати певні особливості художнього твору з інтимним, особистим життям поета. Але це в принципі не нове, адже давно відомо, що наукова обробка витвору мистецтва розкриває особисті нитки, які митець, свідомо чи ненавмисно, вплітає у свою творчість. Однак фрейдистський підхід, може допомогти продемонструвати, досить невеликій перелік впливів, які можуть сягати раннього дитинства і відіграють свою роль у художній творчості. 

У цьому психоаналіз мистецтва нічим суттєво не відрізняється від тонких психологічних нюансів проникливого літературного аналізу. Різниця, щонайбільше, пов’язана зі ступенем, хоча іноді ми можемо бути здивовані постійними посиланнями на речі, які можна було б обійти більш делікатним шляхом, хоча б із міркувань такту. Ця відсутність делікатності, здається, є професійною особливістю медичного психолога, а спокуса робити сміливі висновки легко, без роздумів, призводить до кричущих зловживань. Легкий подих скандалу часто надає пікантності біографії, але водночас є проявом неприємного несмаку, що маскується під науковість. Наш інтерес підступно відхиляється від художнього твору й губиться в лабіринті психічних детермінант, поет стає клінічним випадком і, цілком імовірно, ще одним доповненням до випадків сексуальної психопатії [curiosa of psychopathia sexualis]. Але це означає, що психоаналіз мистецтва відійшов від своєї мети й заблудився у сфері, такій саме широкій, як саме людство, яка ні в найменшій мірі не є специфічною для художника й має ще менше відношення до його мистецтва.

Такий аналіз переносить твір мистецтва у сферу загальної психології людини, де бере початок багато інших речей, крім мистецтва. Пояснювати мистецтво цими термінами так само банально, як і твердження, що «кожен художник — нарцис». Кожен, хто переслідує власну мету, є «нарцисом» — хоча дивує, наскільки допустимим є так широко використовувати цей термін, спеціально придуманий для патології неврозу. Таким чином, твердження нічого не означає, це викликає лише легке здивування. Оскільки такий аналіз жодним чином не стосується самого твору мистецтва, а прагне, як кріт, якнайшвидше заритися в бруд, він завжди потрапляє в спільну землю, яка є спільною для всього людства. Тому такі пояснення [методу Фрейда] мають таку ж нудну одноманітність, як і декламації, які кожен день чуєш у робочому кабінеті.

Редукційний метод Фрейда є суто медичним і лікування спрямовується на патологічне чи непридатне психічне утворення, яке зайняло місце нормально функціонуючої психіки. Тому це утворення має буди розділене на частки і відкрито шлях для здорової їх адаптації. У цьому випадку зведення до загальнолюдської основи цілком доречно. Але в застосуванні до твору мистецтва, це призводить до тих результатів, які я описав. Він позбавляє твір мистецтва його привабливого одягу і викриває його наготу й похмурість Homo sapiens, до якого поет і художник, теж належать. Золотий відблиск художньої творчості — первісний об’єкт дискусії, згасає, як тільки ми застосовуємо до нього той самий розʼїдаючий метод, який використовуємо при аналізі фантазій істерики. Результати, безсумнівно, дуже цікаві і, можливо, мають таку ж наукову цінність, як, наприклад, посмертне дослідження мозку Ніцше, яке, ймовірно, може показати нам особливу нетипову форму паралічу, від якого він помер. Але навіщо на це? Яким би не був таємний фон художнього витвору, хіба це не цілий світ сам по собі, поза межами людських, надто людських недосконалостей, за межами світу мігрені та церебральної атрофії?

Я говорив про редукційний метод Фрейда, але не вказав, у чому полягає цей метод. Це, по суті, медична техніка для дослідження хворобливих психічних явищ і вона стосується виключно способів та засобів обійти або зазирнути через передній план свідомості, щоби досягти психічного фону, або несвідомого. Він ґрунтується на припущенні, що невротичний пацієнт пригнічує певні психічні змісти, оскільки вони морально несумісні з його свідомими цінностями. Звідси випливає, що витіснений вміст мусить мати відповідні негативні риси: інфантильно-сексуальні, непристойні чи навіть кримінальні, які роблять його неприйнятним для свідомості. Оскільки жодна людина не є ідеальною, кожен може мати такі риси в собі, визнає він це чи ні. Тому його завжди можна викрити, у чомусь схожому, якщо використовувати тільки техніку інтерпретації, розроблену Фрейдом.

У короткому просторі лекції я, звичайно, не можу вдаватися в деталі техніки. Кілька базових підказок має бути достатньо. Несвідомий фон не залишається неактивним, а видає себе характерним впливом на зміст свідомості. Наприклад, він породжує фантазії своєрідного характеру, які легко можна інтерпретувати, як сексуальні образи. Або це викликає характерні порушення свідомих процесів, які знову ж таки можуть бути зведені до пригніченого психічного змісту. Дуже важливим джерелом пізнання несвідомого змісту є сновидіння, оскільки вони є безпосередніми продуктами діяльності несвідомого. 

Головне в редуктивному методі Фрейда — зібрати всі підказки, що вказують на несвідоме тло, а потім, аналізуючи та інтерпретуючи цей матеріал, реконструювати елементарні інстинктивні процеси. Ті свідомі змісти, які дають нам ключ до несвідомого фону, Фрейд неправильно називає символами. Однак вони не є справжніми символами, оскільки, згідно з його теорією, вони відіграють лише роль підсвідомих процесів. Справжній символ істотно відрізняється від цього і його слід розуміти, як вираз інтуїтивної ідеї, яка поки що не може бути сформульована іншим або кращим способом. 

Коли Платон, наприклад, репрезентує усю проблему теорії пізнання у своїй притчі про печеру, або коли Христос висловлює ідею Царства Небесного в притчах, це справжні і правдиві символи, тобто спроби висловити щось, для якого ще не існує словесного поняття. Якби ми інтерпретували метафору Платона у фрейдистських термінах, ми б, природно, досягли матки й довели б, що навіть такий розум, як Платон, усе ще був уражений примітивним рівнем дитячої сексуальності. Але ми б зовсім не помітили, що насправді створив Платон із примітивних детермінант своїх філософських ідей, ми б упустили суть і просто виявили б, що в нього, як і в будь-якого іншого смертного, є дитячі сексуальні фантазії. Таке відкриття могло мати цінність лише для людини, яка вважала Платона надлюдиною і яка тепер, може із задоволенням заявити, що Платон також був звичайною людиною. Але хто захоче вважати Платона богом? Напевно, лише той, у кого домінують дитячі фантазії й тому він має невротичний менталітет. Для нього зведення до загальнолюдських істин є корисним із медичних міркувань, але це не має нічого спільного з розумінням самої притчі Платона.

Я навмисно зупинився на застосуванні медичного психоаналізу до творів мистецтва, тому що хочу підкреслити, що психоаналітичний метод є водночас важливою частиною доктрини Фрейда. Сам Фрейд своїм жорстким догматизмом сприяв, щоби метод і доктрина (самі по собі дві дуже різні речі) розглядалися суспільством, як ідентичні. Проте, цей метод, може бути використаний із корисними результатами в медичних випадках, але водночас, без звеличення його до рівня доктрини. І проти цієї доктрини ми змушені висувати рішучі заперечення. Припущення, на яких вона спирається, досить довільні. Наприклад, неврози аж ніяк не викликаються виключно сексуальними подавленнями й, те ж саме стосується психозів. Немає підстав стверджувати, що сни містять лише пригнічені бажання, моральна несумісність яких вимагає їх маскування гіпотетичним цензором сновидінь. Фрейдистська техніка інтерпретації, оскільки вона залишається під впливом власних однобічних і тому помилкових гіпотез, демонструє цілком очевидну упередженість.

Щоби віддати належне твору мистецтва, аналітична психологія мусить повністю позбутися медичних упереджень, адже твір мистецтва не є хворобою, а, отже, потребує іншого підходу, ніж медичний. Лікарю, природно, доводиться шукати причини хвороби, щоби вирвати її з корінням, але так само природно, психолог повинен мати прямо протилежне ставлення до твору мистецтва. Замість того, щоби досліджувати його типово людські детермінанти, він насамперед досліджуватиме його значення й буде займатися його детермінантами лише в тій мірі, у якій вони дозволяють йому зрозуміти її більш повно. Особисті причини мають стільки ж спільного з витвором мистецтва, як ґрунт із рослиною, що з нього виростає. Ми, безумовно, можемо навчитися розуміти деякі особливості рослини, пізнавши її середовище живлення, а для ботаніка це важлива частина його інструментарію. Але ніхто не буде стверджувати, що тоді ми відкриємо все необхідне знання про саму рослину. Особистісна орієнтація, яка необхідна лікарю, коли він стикається з питанням етіології в медицині, зовсім недоречна в роботі з твором мистецтва, тому що твір мистецтва не є людиною, а є чимось надособистісним. Це річ, а не особистість, тому його не можна судити за особистими критеріями. Справді, особливе значення справжнього твору мистецтва полягає в тому, що воно вирвалося з обмежень особистого і вийшло за межі особистих турбот його творця.

З власного досвіду мушу зізнатися, що лікарю зовсім нелегко відкинути свою професійну упередженість, розглядаючи твір мистецтва, нелегко дивитися на нього з розумом, очищеним від, домінуючої зараз, біологічної причинності. Але я дізнався, що, хоча психологія, з чисто біологічною орієнтацією, може багато чого пояснити про людину загалом, її не можна застосувати до твору мистецтва й тим більше до людини, як творця. Чисто каузалістична психологія здатна лише звести кожну людську особистість до представника виду, оскільки її діапазон обмежений тим, що передається спадковістю або походить з інших джерел. Але твір мистецтва не передається й не виводиться, це творча перебудова тих самих умів, до яких каузалістична психологія завжди мусить зводити його. Рослина не є просто продуктом ґрунту, це живий, автономний процес, який по суті не має нічого спільного з характером ґрунту. Так само значення та індивідуальна якість твору мистецтва притаманні йому, а не його зовнішнім детермінантам. Його можна було б описати, майже, як живу істоту, яка використовує людину лише, як живильне середовище, використовує її здібності за власними законами і формує себе для виконання власного творчого призначення.

Але тут я дещо випереджаю події, бо маю на увазі особливий різновид мистецтва, який мені ще належить представити. Не кожен твір мистецтва виникає так, як я щойно описав. Існують літературні твори, проза, а також поезія, які повністю випливають із наміру автора дати певний результат. Він піддає свій матеріал певній обробці з певною метою, він додає і віднімає від нього щось, підкреслюючи один ефект, приглушуючи інший, накладаючи відтінок кольору тут, інший там, весь час уважно розглядаючи загальний результат і суворо звертаючи увагу на закони форми і стилю. Він виявляє найглибші розсудження і вибирає слова з повною свободою. Його матеріал цілком підпорядкований його художньому призначенню, він хоче висловити саме це й нічого більше. Він цілком налаштований на творчий процес, незалежно від того, чи свідомо зробив себе, наче, «вістря списа», чи тільки зробив його своїм знаряддям, настільки, що він втрачає всяке усвідомлення цього факту. У будь-якому разі, митець настільки ототожнюється зі своєю роботою, що його наміри та його здібності неможливо відрізнити від самого акту творення. Немає потреби, гадаю, наводити приклади цього з історії літератури чи зі свідчень самих митців.

Мені також не потрібно наводити приклади іншого класу творів, які, наче випливають, більш-менш повно й досконало з-під пера автора. Вони приходять у світ, як би повністю одягнені, як Афіна Паллада, що виникла з голови Зевса. Ці твори позитивно впливають на автора, його рука тверда, його перо пише те, що його розум споглядає з подивом. Робота несе із собою свою власну форму, усе, що він хоче додати, відхиляється, а те, що він сам хотів би відхилити, йому навʼязують. У той час, як його свідомість споглядає це явище здивовано і спустошено, він переповнений потоком думок і образів, які він ніколи не збирався створювати і які його власна воля ніколи не могла б створити. Але, незважаючи на себе, він змушений визнати, що він сам це говорить, його власна внутрішня природа розкривається і вимовляє речі, які він ніколи не міг би довірити своєму язику. Він, може лише підкорятися зовнішньому пориву всередині нього і слідувати туди, куди він веде, відчуваючи, що його робота більша за нього самого, і захоплений владою, яка не належить йому і якою він не може керувати. Тут художник не тотожний процесу творення, він усвідомлює, що підпорядковується своїй роботі або стоїть поза нею, ніби він — інша особа, або так, ніби інша особа потрапила під магічний вплив чужої волі.

Отже, коли ми обговорюємо психологію мистецтва, ми мусимо пам’ятати про ці два абсолютно різні способи творчості, оскільки багато з того, що має велике значення для оцінки твору мистецтва залежить від цього розрізнення. Це те, що раніше відчув Шиллер, який, як ми знаємо, намагався класифікувати це у своїй концепції сентиментального та наївного. Психолог назвав би «сентиментальне» мистецтво інтровертним, а «наївне» екстравертним. Інтровертне ставлення характеризується затвердженням суб’єктом своїх свідомих намірів і цілей проти вимог об’єкта, тоді як, екстравертне ставлення, характеризується підпорядкуванням суб’єкта вимогам, які до нього висуває об’єкт. На мій погляд, п’єси Шиллера та більшість його віршів дають гарне уявлення про інтровертне ставлення: матеріал опановується свідомими намірами поета. Екстравертне ставлення ілюструє друга частина «Фауста»: тут матеріал виділяється своєю вогнетривкістю. Ще більш яскравим прикладом є «Заратустра» Ніцше, де сам автор спостерігав, як «один стає двома».

Зі сказаного мною буде видно, що зрушення психологічних позицій відбувається, як тільки ми починаємо говорити не про поета, як особистість, а про творчий процес, який його рухає. Коли фокус інтересу зміщується на останнє, поет входить у картину лише, як суб’єкт, що реагує. Це, одразу видно в нашій другій категорії творів, де свідомість поета не тотожна творчому процесу. Але у творах першої категорії, виявляється, справедливим протилежне. Тут поет постає самим творчим процесом, що твориться за власним бажанням, без найменшого почуття примусу. Він, навіть, може бути повністю впевнений у своїй свободі дій і відмовитися визнати, що його робота, може бути чимось іншим, ніж проявом його волі та здібностей.

Тут перед нами постає питання, на яке ми не можемо відповісти використавши свідчення самих поетів. Це, справді наукова проблема, яку може вирішити психологія. Як я натякав раніше, цілком може статися, що поет, вірогідно, творить із себе й виробляє те, що він свідомо має намір створити, проте, він настільки захоплений творчим поривом, що вже не усвідомлює «чужої» волі, так само, як і інший тип поета більше не усвідомлює своєї власної волі, яка говорить із ним у явно «чужому» натхненні, хоча це явно голос його самого. Тоді переконання поета, що він творить у абсолютній свободі, було б ілюзією: йому здається, що він пливе, а насправді невидима течія несе його за собою.

Це, у жодному разі не академічне питання, але підтверджується свідченнями аналітичної психології. Дослідження показали, що існують різні способи, якими свідомий розум не тільки піддається впливу несвідомого, але й фактично керується ним. Але чи є якісь докази припущення, що поет, незважаючи на його самосвідомість, може бути захоплений своєю творчістю? Доказ може бути двох видів: прямий або непрямий. Прямим доказом може бути поет, який думає, що знає, що говорить, але насправді говорить більше, ніж усвідомлює. Такі випадки не рідкість. Непрямий доказ можна знайти в тих випадках, коли за видимою вільною волею поета стоїть вищий імператив, який поновлює свої невідкладні вимоги, щойно поет добровільно відмовляється від творчої діяльності, або викликає психічні ускладнення, коли його творчість доводиться ламати, проти його волі.

Аналіз митців послідовно показує не тільки силу творчого пориву, що випливає з несвідомого, а також його примхливий і вольовий характер. Біографії великих митців дуже чітко показують, що творчий порив настільки деспотичний, що він припиняє їхню людяність і затягує їх цілковито на службу цієї творчості, навіть ціною власного здоров’я та звичайного людського щастя. Ненароджений твір, що виник у психіці митця — це сила природи, що досягає своєї реалізації або тираничною силою, або тонким підступом самої природи, абсолютно незалежно від особистої долі людини, яка є її провідником. Творчий порив живе й росте в ньому, як дерево в землі, з якого воно черпає поживу. Тому нам добре було б думати про творчий процес, як про живу істоту, закладену в людську психіку. 

Мовою аналітичної психології, ця жива істота є автономним комплексом. Це відокремлена частина психіки, яка, веде власне життя поза системи ієрархії свідомості. Залежно від свого енергетичного заряду, він, може виглядати або просто порушенням свідомої діяльності, або, як надзвичайний авторитет, який може використовувати Его для досягнення своєї мети. Відповідно, поет, який ідентифікує себе з творчим процесом, був би тим, хто підкоряється йому із самого початку, коли починає діяти цей несвідомий імператив. Але інший поет, який відчуває творчу силу, як щось чуже, — це той, хто з різних причин не може погодитися й таким чином, цей порив, застає його зненацька.

Можна було б очікувати, що ця відмінність у його витоках буде відчутною в художньому творі. Бо в одному випадку це свідомий продукт, сформований і розроблений для досягнення бажаного ефекту. Але в іншому, ми маємо справу з подією, що походить із несвідомої природи, з чимось, що досягає своєї мети без допомоги людської свідомості й часто кидає виклик їй, свідомо наполягаючи на власній формі та ефекті. Тому ми очікуємо, що твори, що належать до першого класу, ніде не переступлять межі розуміння, що їх дія буде обмежена наміром автора й не виходить за його межі. Але з творами іншого класу ми повинні були б бути готові до чогось надособистісного, що виходить за межі нашого розуміння в тій самій мірі, якою свідомість автора перебувала в процесі творення. Ми очікуємо дивовижності форми та змісту, думок, які можна сприйняти лише інтуїтивно, мови, наповненої значеннями, й образів, які є справжніми символами, тому що вони є найкращим вираженням чогось невідомого — мостів, викинутих до невидимого берега.

Ці критерії, загалом, підтверджуються на практиці. Щоразу, коли ми стикаємося з роботою, яка була свідомо спланована, з матеріалом, який був свідомо відібраний, ми знаходимо, що він узгоджується з першим класом якостей, а в іншому випадку — з другим. Наведений нами приклад п’єс Шиллера, з одного боку і Фауста ІІ (ІІ частини), з іншого, або ще краще Заратустри, є ілюстрацією цього. Але я б не взявся віднести творчість невідомого поета до жодної з цих категорій, не вивчивши попередньо досить уважно його особисті стосунки з його творчістю. Недостатньо знати, чи належить поет до інтровертного чи до екстравертного типу, оскільки один тип, може працювати з інтровертним ставленням один раз, а екстравертним — в інший. Це особливо помітно в різниці між п’єсами Шиллера та його філософськими творами, між ідеально оформленими віршами Ґете та очевидною боротьбою з його матеріалом у «Фаусті II», а також між добре сформульованими афоризмами Ніцше й бурхливим потоком Заратустри. Один і той самий поет, може мати різне ставлення до своєї творчості в різний час і від цього залежить стандарт, який ми маємо застосовувати.

Питання, як ми зараз його бачимо, надзвичайно складне, а ускладнення стає ще гіршим, якщо ми розглянемо випадок поета, який ототожнює себе з творчим процесом. Бо якби виявилося, що начебто свідома й цілеспрямована манера композиції є суб’єктивною ілюзією поета, тоді його творчість мала б символічні якості, що виходять за межі його свідомості. Їх було б лише важче виявити, бо й читач не зміг би вийти за межі свідомості поета, закріплені духом часу. Немає жодної Архімедової точки поза його світом, за допомогою якої, він міг би підняти свою обмежену часом свідомість із її петель і розпізнати символи, приховані у творчості поета. Бо символ — це вказівка на значення, що виходить за межі наших теперішніх можливостей розуміння.

Я ставлю це питання лише тому, що я не хочу, щоби моя типологічна класифікація обмежувала можливе значення творів мистецтва, які, мабуть, означають не більше того, що вони говорять. Але ми часто бачимо, що поета, який вийшов із моди, раптом знову відкривають. Це відбувається тоді, коли наш свідомий розвиток досяг вищого рівня, з якого поет, може розповісти нам щось нове. Він завжди був присутнім у його творчості, але був прихований у символі й лише оновлення духу часу, дозволяє прочитати його значення. На нього треба було дивитися свіжішими очима, бо старі бачили в ньому лише те, що звикли бачити. Досвід такого роду має зробити нас обережними, оскільки вони підтверджують мої попередні аргументи. Але твори, які є відверто символічними, не вимагають цього тонкого підходу, їхня неочевидна мова [pregnant language] кричить до нас, що вони значать більше, ніж говорять. Ми можемо відразу вказати на символ, навіть якщо ми не зможемо розгадати його значення до повного розуміння. Символ залишається постійним викликом нашим думкам і почуттям. Це, мабуть, пояснює, чому символічний твір настільки стимулює, чому він так сильно захоплює нас, але також і чому він рідко приносить нам суто естетичну насолоду. Твір, який явно не є символічним, набагато більше звертається до нашої естетичної чутливості, оскільки сам по собі є завершеним і виконує своє призначення.

Як же тоді, запитаєте ви, аналітична психологія, може внести вклад у нашу фундаментальну проблему, яка є таємницею художньої творчості? Усе, що ми досі сказали, стосується лише психологічної феноменології мистецтва. Оскільки ніхто не може проникнути в суть природи, ви не очікуєте, що психологія зробить неможливе й запропонує вірне пояснення секрету творчості. Як і будь-яка інша наука, психологія вносить лише скромний внесок у глибше розуміння явищ життя й не ближче, ніж споріднені з нею науки, далеко від абсолютного знання.

Ми так багато говорили про значення творів мистецтва, що навряд чи можна позбутися сумніву, чи справді мистецтво взагалі щось «значить». Можливо, мистецтво не має «сенсу», принаймні не так, як ми розуміємо значення. Можливо, це, як природа, яка просто є й «не означає» нічого, крім цього. Невже «сенс» обов’язково більше, ніж проста інтерпретація — інтерпретація, яка приховується від інтелекту, спраглого до сенсу? Мистецтво, як було сказано, це краса, а «річ краси — це радість назавжди». Це не потребує сенсу, бо сенс не має нічого спільного з мистецтвом. У сфері мистецтва я мушу визнати істинність цього твердження. Але коли я говорю про відношення психології до мистецтва, ми знаходимося поза її сферою й нам неможливо не спекулювати на цьому. 

Ми мусимо інтерпретувати, ми маємо знаходити значення в речах, інакше ми були б зовсім не в змозі думати про них. Ми маємо поділити життя й події, які є самостійними процесами, на смислові образи, поняття, добре знаючи, що, таким чином, ми віддаляємося від живої таємниці. Поки ми самі перебуваємо в процесі творення, ми не бачимо й не розуміємо цього, та й насправді, ми й не мусимо розуміти, бо немає нічого більш шкідливого для безпосереднього досвіду, ніж процес пізнання. Але, з метою когнітивного розуміння ми мусимо відірватися від творчого процесу й подивитися на нього ззовні, лише тоді воно стає образом, що виражає те, що ми зобов’язані називати «сенсом». Те, що раніше було простим явищем, стає чимось, що в асоціації з іншими явищами має значення, що відіграє певну роль, служить певним цілям і чинить значущі наслідки. І коли ми все це бачимо, у нас виникає відчуття, що ми щось зрозуміли й пояснили. Таким чином ми відповідаємо вимогам науковості.

Коли трохи раніше ми говорили про твір мистецтва, як про дерево, що виростає з живильної землі, ми могли б однаково порівняти його з дитиною, яка росте в утробі матері. Але всі порівняння й аналогії завжди не точні, то давайте триматися точної наукової термінології. Пам’ятаєте, я описав зародження твору в психіці митця, як автономного комплексу. Під автономним комплексом ми маємо на увазі психічне утворення, яке залишається підсвідомим, допоки його енергетичного заряду не вистачить, щоби перенести його через поріг у свідомість. Його поєднання зі свідомістю не означає, що комплекс засвоюється, а лише тільки сприймається, але він не підлягає свідомому контролю й не може бути, ні загальмований, ні добровільно відтворений. У цьому полягає автономія комплексу: він з’являється і зникає відповідно до власних властивих йому тенденцій, незалежно від свідомої волі. 

Творчий комплекс поділяє цю особливість із кожним іншим автономним комплексом. У цьому відношенні він пропонує аналогію з патологічними процесами, оскільки вони також характеризуються наявністю автономних комплексів, особливо в разі психічних розладів. Божественне божевілля художника небезпечно наближається до патологічного стану, хоча ці дві речі не тотожні. Tertium comparationis [спільна якість обʼєктів, що порівнюються] — це автономний комплекс. Але наявність автономних комплексів сама по собі не є патологічною, оскільки нормальні люди теж тимчасово або назавжди підпадають під їхнє панування. Цей факт є просто однією з нормальних особливостей психіки і якщо людина не усвідомлює існування автономного комплексу, то це видає лише високий ступінь її несвідомості. Кожне типове ставлення, яке є певною мірою диференційоване, демонструє тенденцію стати автономним комплексом і, у більшості випадків, це дійсно так. Знову ж таки, кожен інстинкт має більш-менш схожий до автономного комплексу характер. Отже, саме по собі в автономному комплексі не має нічого хворобливого, а лише тоді, коли його прояви часті й турбують, це стає симптомом хвороби.

Як виникає автономний комплекс? З причин, які ми не можемо розглянути тут, досі несвідома частина психіки стає активною й завойовує позиції, активізуючи сусідні зони через асоціації. Енергія, необхідна для цього, природним чином витягується зі свідомості — якщо тільки свідомість не ототожнюється з комплексом. Але там, де цього не відбувається, витік енергії викликає те, що Жане [Janet] називає abaissement du niveau mental [зниження ментального рівня]. Інтенсивність свідомих інтересів і діяльності поступово зменшується, що призводить або до апатії — стану, який дуже часто зустрічається в художників, або до регресивного розвитку свідомих функцій, тобто вони повертаються до інфантильного та архаїчного рівня й зазнають деякої дегенерації. «Нижчі частини функцій», як їх називає Жане, виходять на перший план, інстинктивна сторона особистості переважає над етичною, інфантильна — над зрілою, а непристосована — над адаптованою. Це теж те, що ми бачимо в житті багатьох художників. Отже, автономний комплекс розвивається за допомогою енергії, яка була вилучена з-під свідомого контролю особистості.

Але з чого ж складається автономний творчий комплекс? Про це ми не можемо знати майже нічого, доки творчість художника не дає нам розуміння її основ. Художній витвір представляє нам готову картину й ця картина піддається аналізу лише в тій мірі, у якій ми можемо розпізнати її, як символ. Але якщо ми зазвичай знаходимо в ньому будь-яку символічну цінність, ми просто виявляємо щось, що стосується нас, але це означає не більше, ніж те, про що у творі говориться, або, інакше кажучи, що знайдене нами, не більше, ніж те, чим воно здається. Я використовую слово «здається», тому що наша власна упередженість, може перешкодити глибшій оцінці цього явища. У будь-якому разі, ми не можемо знайти жодних стимулів і відправної точки для подальшого аналізу. Але, у випадку із символічним твором, треба пам’ятати вислів Герхарда Гауптмана: «Поезія своїми словами викликає резонанс з архаїчним словом». Тому ми маємо поставити запитання: «Який первісний образ лежить за образністю мистецтва?»

Це питання потребує невеликого роз’яснення. Я припускаю, що художній твір, який ми бажаємо проаналізувати, крім того, що є символічним, має джерело не в особистому несвідомому поета, а у сфері несвідомої міфології, первісні образи якого є спільним надбанням людства. Я назвав цю сферу колективним несвідомим, щоби відрізнити її від особистого несвідомого. Останнє я розглядаю, як сукупність усіх тих психічних процесів і вмістів, які здатні стати свідомими й часто стають свідомими, але потім пригнічуються через їх несумісність і залишаються підсвідомими. Мистецтво отримує притоки і з цієї сфери, але не чіткі і їхнє домінування не робить твір мистецтва символом, а лише перетворює його на симптом. Ми можемо залишити цей вид мистецтва без шкоди й без жалю для очисних методів, використаних Фрейдом.

На відміну від особистого несвідомого, яке є відносно тонким шаром безпосередньо під порогом свідомості, колективне несвідоме не має тенденції до усвідомлення у звичайних умовах і його не можна повернути в спогади за допомогою будь-якої аналітичної техніки, оскільки воно ніколи не було пригнічений або забутим. Колективне несвідоме не слід розглядати, як самодостатню сутність, це не більше, ніж потенціал, переданий нам зі споконвіків у специфічній формі мнемонічних образів або успадкований в анатомічній структурі мозку. Немає вроджених ідей, але є вроджені можливості ідей, які, обмежують, навіть найсміливішу фантазію й утримують нашу символічну діяльність у певних категоріях, в апріорних ідеях, існування яких не можна з’ясувати, інакше, як із їхніх ефектів-проявів. Вони з’являються лише у сформованому матеріалі мистецтва, як регулятивні принципи, що формують його, тобто, лише шляхом висновків, зроблених із закінченого твору, ми можемо реконструювати оригінал первинного образу.

Первинний образ, або архетип, є фігурою, чи то демон, чи людина, чи процес, який постійно повторюється в ході історії і з’являється скрізь, де вільно виражається творча фантазія. Отже, по суті, це міфологічна фігура. Коли ми уважніше розглянемо ці образи, ми виявимо, що вони надають форму незліченним типовим переживанням наших предків. Вони, так би мовити, є психічним залишком незліченних однотипних переживань. Вони представляють картину душевного життя в середньому, розділену і спроєктовану на різноманітні фігури міфологічного пантеону. Але, міфологічні постаті самі є продуктом творчої фантазії і все ще мають бути перекладені на концептуальну мову. Існують лише зачатки такої мови, але, як тільки необхідні поняття будуть створені, вони можуть дати нам абстрактне наукове розуміння несвідомих процесів, які лежать у коренях первісних образів. 

У кожному з цих образів є маленький шматочок людської психології та людської долі, залишок радощів і горя, які повторювалися незліченну кількість разів у нашій вітчизняній історії й у середньому йдуть завжди одним і тим же курсом. Це, як глибоко врізане русло в душі, у якому води життя, замість того, щоби текти, як раніше, широким, але не глибоким потоком, раптом перетворюються в могутню річку. Це трапляється кожного разу, коли людина стикається з тим конкретним набором обставин, які впродовж довгих періодів часу допомогали скласти відповідний первісний образ.

Момент, коли ця міфологічна ситуація знову виникає, завжди характеризується особливою емоційною напруженістю, ніби в нас прозвучали акорди, які ніколи раніше не лунали, або, ніби звільнилися сили, про існування яких ми ніколи не підозрювали. Що робить боротьбу за адаптацію такою трудомісткою, так це те, що нам постійно доводиться мати справу з індивідуальними та нетиповими ситуаціями. Тож не дивно, що коли виникає архетипна ситуація, ми раптом відчуваємо надзвичайне відчуття звільнення, ніби перенесені чи підхоплені непереборною силою. У такі моменти ми вже не особистість, а раса, у нас лунає голос усього людства. 

Індивідуальна людина не може використовувати свої сили повною мірою, якщо їй не допоможе одне з тих колективних уявлень, які ми називаємо ідеалами, що звільняють усі приховані сили інстинкту, недоступні її свідомій волі. Найефективніші ідеали завжди є досить очевидними варіантами архетипу, що видно з того, що вони піддаються алегорії. Ідеал «Матері-землі» [mother country], наприклад, є очевидною алегорією матері, як і «Земля батьків» [fatherland] є аналогічною для батька. Архетипна сила впливати на нас походить не від алегорії, а від символічної цінності рідного краю. Архетипом тут є містична співучасть первісної людини з ґрунтом, на якому вона живе і в якому перебувають духи його предків.

Вплив архетипу, незалежно від того, чи набуває він форму безпосереднього досвіду, чи виражається через вимовне слово, хвилює нас, оскільки викликає голос, сильніший за наш власний. Хто говорить у первісних образах, той говорить тисячею голосів, він захоплює й перемагає, водночас він піднімає ідею, яку він прагне висловити, із випадкового й минущого в царство вічного. Він перетворює нашу особисту долю в долю людства і викликає в нас усі ті благодатні сили, які коли-небудь давали людству можливість знайти притулок від усіх небезпек і пережити найдовшу в житті ніч.

У цьому секрет великого мистецтва та його впливу на нас. Творчий процес, наскільки ми взагалі можемо його прослідкувати, полягає в несвідомій активізації архетипного образу, в опрацюванні і формуванні цього образу в готовий твір. Надаючи йому форму, художник перекладає його мовою сьогодення, і таким чином дає нам можливість повернутися до найглибших джерел життя. У цьому полягає суспільне значення мистецтва: воно постійно працює, виховуючи дух епохи, вигадуючи форми, яких найбільше не вистачає нашому часу. Незадоволене прагнення митця сягає до первісного образу в несвідомому, який найкраще підходить для компенсації неадекватності й однобічності сьогодення. Художник схоплює цей образ і, піднімаючи його з найглибшого несвідомого, узгоджує зі свідомими цінностями, перетворюючи його доти, допоки він не буде прийнятий умами його сучасників, відповідно до своїх можливостей.

Народи та часи, як і окремі люди, мають свої характерні тенденції та погляди. Саме слово «ставлення» [attitude] видає необхідну упередженість, яку тягне за собою кожна помітна тенденція. Загальна установка, означає виключення чогось, що в неї не потрапляє, а виключення означає, що дуже багатьом психічним елементам, які могли б відігравати свою роль у житті, відмовляють у праві на існування, оскільки вони несумісні із загальною установкою. Середньостатистична людина, може слідувати загальній тенденції без шкоди для себе, але людина, яка виходить на глухі вулиці і провулки, тому що не може витримати загальну широку дорогу, першою відкриє психічні елементи, які чекають свого часу, щоби зіграти важливу роль у житті колективу. Тут на користь художникові стає відносно недостатня адаптація, це дає йому змогу йти за своїми власними прагненнями далеко від проторених шляхів і виявляти, що саме відповідало б несвідомим потребам його віку. Отже, як однобічність свідомого ставлення індивідів виправляється компенсуючими реакціями несвідомого, так і мистецтво є процесом саморегуляції в житті народів і епох.

Я усвідомлюю, що на цій лекції я зміг лише приблизно окреслити свої погляди. Але я сподіваюся, що те, що я був змушений пропустити, а саме практичне застосування їх до поетичних творів мистецтва, доповниться вашими власними думками, тим самим, додавши плоті і крові моєму абстрактному інтелектуальному каркасу.

«On the Relation of Analytical Psychology to Poetry» by C.G. Jung

Карл Юнг, 1922 рік.

переклад ЮНГІАНСЬКИЙ СВІТОГЛЯД