ЧЕРВОНА КНИГА К. Г. ЮНГА: нотатки для початкового знайомства
У цьому есе Метью Спано пропонує стислий, цінний набір роздумів про походження та зміст Червоної книги Юнга.
 |
Оригінал Червоної книги у Hammer Museum |
Огляд:
Старий вислів «Падаючи, пірнай!», може найкраще передати почуття Карла Юнга, коли він вирішив перетворити свій майже психотичний зрив, який він переживав наприкінці 1913 року, у можливість для самоаналізу та самотерапії. Результатом цього знаменного рішення стала «Червона книга», записи Юнга про його «конфронтацію з несвідомим», яку він підшив у виготовлений на замовлення червоний шкіряний фоліант розміром приблизно 12 х 15,5 дюймів (30,5 х 40 см.) і вагою майже десять фунтів (4,5 кг.). Як масивний середньовічний фоліант, що нагадує стару кельтську книгу, «Червона книга» містила понад 400 сторінок красиво написаного від руки каліграфічного тексту та 53 вражаюче блискучі картини на всю сторінку. Спочатку, коли в 1913 році Юнга почав вражати невпинний потік апокаліптичних видінь, він почав записувати їх у серію із шести чорних журналів (згодом відомих як «чорні книги»), а потім переніс їх у великий червоний шкіряний фоліант. До 1917 року він закінчив більшу частину початкової композиції книги, але доповнював її до 1930 року, переглядаючи, додаючи коментарі, редагуючи (Furlotti).
Незважаючи на технічні проблеми з масовим виробництвом примірників Червоної книги, з якими видавці зіткнулися б за часів Юнга, Юнг дійсно мав намір випустити Червону книгу. Але плани, публікації та широкого поширення так і не були реалізовані, частково через неоднозначну позицію самого Юнга щодо такого проєкту. Чи міг він виставити, на огляд масовій аудиторії, свою інтенсивну приватну боротьбу з психікою? Чи вважали б його божевільним, містиком чи нереалізованим художником? Зазнавши остракизму з боку психоаналітичної спільноти після розриву з Фрейдом (одна з причин його розриву), Юнг гостро усвідомлював ризики, пов’язані з його репутацією. Він неодноразово говорив своїм близьким друзям, що хоче бути відомим насамперед, як людина науки, як психолог — образ, який, може бути підірвано публікацією такої «фантастичної» праці, як «Червона книга» (Corbett, стор. 2). Тим не менш, цим близьким друзям дозволили подивитися і прочитати Червону книгу і Юнг зберігав оригінал у своєму кабінеті прямо на мольберті, щоби його пацієнти завжди теж могли ознайомитися з нею (Furlotti). Він винайшов нові терапевтичні методики та випробував їх на собі, що відобразив у складі «Червоної книги», а тепер він заохочував своїх пацієнтів спробувати деякі з тих самих прийомів, навіть створити власні «червоні книги» (Shamdasani, с. 216). Таким чином, книга стала навчальним інструментом і моделлю, яка використовується в його клінічній практиці.
Однак після низки передчасних і незавершених спроб опублікувати її, Юнг помер у 1961 році, не опублікувавши «Червону книгу». Чутливі до власних побоювань Юнга, щодо ризиків для його репутації, а також ризиків розкриття такого надзвичайно особистого матеріалу, спадкоємці Юнга буквально зачинили книгу в сховищі швейцарського банку на десятиліття. Незважаючи на численні спроби сотень учених побачити та опублікувати книгу, спадкоємці Юнга дотримувалися своїх переконань. Проте витоки деяких сторінок рукопису з’явилися публічно й сім’я зрештою пом’якшилася у своїх переконаннях, занепокоєна тим, що матеріал може потрапити в руки недоброзичливців Юнга (Corbett, с. 5). Юнгіанського вченому й редактору Сону Шамдасані (Sonu Shamdasani) знадобилося три роки переговорів зі спадкоємцями Юнга, щоби, нарешті, організувати публікацію Червоної книги восени 2009 року (стор. 5). WW Norton & Co. погодилися опублікувати рукопис у великомасштабному форматі фоліо за двісті доларів за копію, угода, яка стурбувала керівників компанії настільки, що вони вагаючись замовили лише 6000 примірників для першого друку (Furlotti). Однак побоювання Нортона виявилися необґрунтованими. Завдяки захоплюючій обкладинці в журналі NY Times під назвою «Святий Грааль несвідомого», а також виставкам у Бібліотеці Конгресу, музеях Рубіна та Хаммера й навіть ролику в популярному телешоу «Закон і порядок, злочинні наміри», продажі вибухнули. Зараз у своєму шостому друкованому виданні, Червона книга вийшла вже заздалегідь розпроданим тиражем, понад 50 000 примірників (Furlotti).
Однак, ажіотаж, який оточує Червону книгу, здається, заперечує надзвичайно складний характер її змісту. Багатьом, хто обговорює книгу, навіть у професійних колах, досі не читають її від корки до корки. Безумовно, читачам, які незнайомі з Юнгом, було б розумно уникати Червоної книги, принаймні доти, допоки вони спочатку не переварять деякі з доступніших вступів, таких, наприклад, як автобіографія Юнга «Спогади, сновидіння, роздуми». Читачі, знайомі з творчістю Юнга, усе ще стикаються з непростою проблемою інтерпретації книги, не схожої на іншу, написану Юнгом у стилі, що визначив її актуальність для сфер психології, міфології та класики, філософії та релігії, історії загальної та історії мистецтва й літератури. Що означала ця книга для Юнга, для його часу і, що вона означає для часу нашого? Щоби відповісти на ці запитання, ми повинні спочатку дослідити контекст, у якому була написана книга.
Контекст:
Для К. Г. Юнга, 1912–1913 роки були переломними й болючими. Зробивши сміливий крок, опублікувавши свою книгу «Трансформації та символи лібідо», Юнг фактично розірвав зв’язки з Зигмундом Фрейдом. Книга Юнга включала його власні революційні визначення концепції лібідо, зв’язків між сексуальністю та духовністю, компенсаторної природи несвідомого та акцент на колективному несвідомому, архетипі та міфі — усе це було анафемою для Фрейда. Хоча Юнг знав, що публікація цієї книги призведе до певних особистих і професійних наслідків, він був емоційно не готовий до шантажу, який він отримає. Як пізніше він заявив: «Мою книгу оголосили сміттям. Я був містиком і це вирішило справу» (Спогади., с. 167).
 |
| З. Фройд та К.Г. Юнг |
Напруга в його шлюбі теж зросла до свого апогею й також почала впливати на Юнга, який розпочав свій скандально відомий роман із колишньою пацієнткою, яка стала його помічницею на все життя — Тоні Вульф. Напруга в Європі також досягала точки кипіння напередодні Першої світової війни і Юнг, здається, відчув наростаючий тиск усього цього. Професійно дискредитований і емоційно перенапружений, він погрузився в ізоляцію, відмовившись від більшості своєї професійної діяльності, особливо від посади президента Міжнародної психоаналітичної асоціації та посади викладача в Цюріхському університеті (Shamdasani, с. 201).
На тлі колективної кризи, яка мала охопити Європу й у розпал його особистої та професійної кризи, Юнг почав переживати потік апокаліптичних бачень, деякі з яких, вражали його посеред дня під час його рутинної діяльності. Тим не менш, він чіплявся за цю повсякденну рутину, як рятівний шнур, намагаючись тримати голову над водою й не потонути в образах, втративши свою ідентичність і повністю впавши в психоз. Підтримуючи свою приватну практику, а також свої сімейні обов’язки, він був сповнений рішучості здобути контроль над образами, які вразили його — подвиг, який він зробив, записуючи свої видіння, надаючи їм форму словами та зображеннями в чорних книгах, щовечора перед сном, після того, як його робота та сімейна рутина були завершені. Щоби заспокоїтися, Юнг час від часу практикував йогу, але лише для того, щоби заспокоїтися, після чого він знову задіював образи, що виникали з підсвідомого — практика, яка, на його думку, відмінна від практики йоги, метою якої, було «повністю знищити безліч психічних вмістів і образів» (Спогади…, с. 177). Розмірковуючи про цей час, Юнг протиставив себе Ніцше, який пережив схожий потік образів під час написання «Так казав Заратустра», а згодом почав зповзати в повномасштабний психоз, від якого так і не одужав (Спогади…, с. 189).
Червона книга Юнга багато в чому є відповіддю на «Так говорив Заратустра» Ніцше. Не тільки тон розповіді нагадує шедевр Ніцше, але й тема: пошук сенсу в сучасному світі, де багато традиційних інституцій, які колись надавали значення та контекст, були підірвані або знищені. Але в той час, як Ніцше дійшов висновку, що «Бог помер», Юнг відповідає концепцією, що Бога можна знову віднайти й відродити в психіці (Shamdasani, с. 202), тобто, як психологічний досвід, як архетип. Вплив Данте також можна відчути в «Червоній книзі» із загальною темою оповіді про спуск у більш-менш приватний підземний світ у пошуках викупу своєї втраченої душі. Однак і тут Юнг, здається, пристосовує свого літературного предка до своїх цілей, оскільки в той час, як Данте спирався на традиційну іудео-християнську космологію для оформлення свого епосу, Юнг створює свою власну космологію (с. 202). І, хоча жіночий персонаж Саломеї в «Червоній книзі» багато в чому є антиподом дантеової Беатріче, персонаж Філемона у Юнга дуже перегукується з Вергілієм Данте. Юнг створив Філемона на основі розповіді Овідія про старе подружжя Бавкіди і Філемона, обраних богами, щоби пережити великий потоп за їхню гостинність, а також на використанні Ґете того самого персонажа у своєму «Фаусті», у другій частині, у якій старе подружжю вбите Мефістофелем, коли вони заважають на шляху розвитку Фауста. Філемон Юнга, однак, має величезні крила зимородка (kingfisher), зображений, як мудрий, вправний старий маг і з’являється без Бавкіди. Навіть Гільгамеш з’являється, як персонаж на ім’я Іздубар (найстаріший варіант імені Гільгамеша) і Юнг використовує смертну природу цієї богоподібної істоти, щоби підкреслити жертви, які сучасний Захід приніс у розвиток своєї науки та раціональності. Образи та візіонерські пасажі в тексті, також натхнені візіонерськими творами Вільяма Блейка, якого, поряд із Ніцше, Ґете, Данте, Овідієм та Гільгамешем, Юнг вивчав, ще до складання Червоної книги (стор. 203).
 |
| Антей, спускає Данте та Вергілія до останнього кола Пекла. Художник Вільям Блейк, між 1824 та 1827 |
Окрім того, що «Червона книга» є невід’ємною частиною досліджень Юнга з літератури, міфології та філософії, «Червона книга» також була визнана «ядром його пізніших праць» і вихідним матеріалом, який призвів до багатьох найвпливовіших психологічних теорій Юнга. (Shamdasani, с. 193). Справді, сам Юнг зазначив у своїй автобіографії, що образи, які виникли в цей період, що він зібрав у Червоній книзі, послужили матеріалом для всієї роботи, на розробку якої, він витратив залишок свого життя (Спогади…, с. 199). У «Червоній книзі» можна знайти такі теорії, одні в застосуванні, а інші тільки в задумах, як: колективне несвідоме та архетипи, типи особистості, ампліфікація, компенсація, активна уява, інфляція, проєкція, рефлексія та індивідуація.
Особливо актуальними для розуміння Червоної книги є теорії активної уяви та індивідуації. Юнг розробив техніку активної уяви, як спосіб отримати контроль над потоком образів, які загрожували охопити його і ввергнути в психоз. Техніка передбачає дозвіл собі «зануритися» в сутінкову свідомість, схожу до того, що ми відчуваємо безпосередньо перед сном. Ми все ще усвідомлюємо, що не спимо, але образи починають вибухати з підсвідомого у свого роду сні наяву. Викликаючи й підтримуючи цей стан, можна потім розпочати діалог із фігурами, які з’являються, контактуючи з ними та інтегруючи їх.
Юнг вважав за краще саме активну уяву, ніж сновидіння, тому що Его більш міцне в першому випадку, а в другому воно перебуває в більш слабкій, нерівній позиції стосовно несвідомого. Персоніфікація та відношення до сил несвідомого є важливими для теорії Юнга, оскільки, роблячи це, можна отримати певної міри контроль над силами, які раніше загрожували інфляцією Его. Іншими словами, як одного разу сказав вчений Томас Мур, «ми приречені проживати те, чого не здатні уявити» (с. 224). Активна уява — це одна з практик і технік, які Юнг використовував для полегшення процесу індивідуації, психологічного процесу інтеграції елементів несвідомого, щоби розвивати занедбані, відокремлені частини власної психіки й тим самим жити повніше й більше свідоме життя. Червону книгу можна частково вважати записом багатьох сеансів активної уяви Юнга під час його кризи. Модель і послання Червоної книги — це, безумовно, процес індивідуації, його ціль і практика, а також потенційні небезпеки, пов’язані з цим.
Зміст:
Упродовж усієї «Червоної книги» Юнг постійно наполягає на важливості процесу індивідуації й майже в кожному випадку відразу ж застерігає. Він знову і знову благає читачів не імітувати його, не слідувати сліпо за мандрівкою, яку він проходить у власному протистоянні з несвідомим. Уся суть індивідуації, підкреслює він, полягає в тому, щоби йти власним шляхом:
Є тільки один шлях і це ваш шлях. Ви шукаєте шлях? Я застерігаю вас від свого. Це може бути неправильним шляхом для вас. Нехай кожен йде своєю дорогою. Я не буду для вас ні рятівником, ні законодавцем, ні старшим вчителем. Ви вже не маленькі діти… Нехай кожен шукає свій шлях. … Люди прийдуть, щоби побачити і відчути схожість і спільність своїх шляхів. (стор. 231)
Очевидно, Юнг усвідомлював небезпеку сліпого поклоніння героям і формування культу — це занепокоєння, можливо, спонукало його через роки сказати, що він «радий бути Юнгом, а не юнгіанцем»!
Власний шлях Юнга починається з відчуття оволодіння тим, що він називає «духом глибин» — тобто несвідомим, на відміну від «духу часу», який він визначає, як щоденну несплячу свідомість і життєву рутину. Припущення полягає в тому, що ми живемо на поверхні нашого життя, не усвідомлюючи глибших імпульсів, які мають великий вплив, так багато, на що, у нашому повсякденному житті. Проводячи паралелі зі старозавітними пророками, яких він цитує, щоби відкрити Червону книгу, Юнг так само відчуває себе приголомшеним потоком видінь і так само змушений записати їх, а також своє розуміння для своїх читачів. Тим не менш, постійно нагадуючи не слідувати його шляхом сліпо, Юнг підкреслює, що він лише, «наче пророк» і що він сам не є справжнім пророком, героєм чи фігурою месії. Справді, імітація таких фігур (пророк, месія, герой) піддається сумніву та розвінчується у всій Червоній книзі.
 |
| Тут і далі, намальовані власноруч Юнгом малюнки Червоної книги |
Далі йде розповідь про апокаліптичні видіння 1913 року, які започаткували кризу Юнга, і, вони справді жахливі. Як і епізоди з біблійної Книги Одкровення, бачення Юнга передбачають повне знищення Європи величезними повенями, морем крові, вбивчим холодом із космосу, тощо. За апокаліптичними видіннями слідують два бачення, пов’язані зі смертю героя. У першому Юнг опускається в підземну печеру. Зазирнувши крізь отвір у землі, він кидає погляд на ще нижчий рівень із потоком, що проноситься повз. Пропливає тіло молодого героя з кривавою раною на голові, далі проходить чорний скарабей. Відображене на поверхні водного потоку, Юнг тепер бачить відзеркалення сонця, але незабаром, це затушовується надлишком змій і припливом крові. У наступному баченні німецький герой Зігфрід спускається з гір на колісниці з кісток мертвих. Юнг ховається біля підніжжя гори разом із молодим дикуном, який переконує Юнга вбити Зігфріда, що вони й роблять, влаштовуючи засідку на молодого героя та стріляючи в нього. Юнг відчув величезний тиск, від початкової неспроможності зрозуміти ці видіння, настільки, що він, навіть, замислювався про самогубство, якщо йому це не вдасться (він тримав заряджений револьвер у шухляді нічного столика) (Спогади…, с. 180).
Розмірковуючи про своє життя та кар’єру до цього моменту, він дійшов висновку, що він був надутий архетипом героя (універсальним несвідомим імпульсом або інстинктом, який набуває певної форми — у даному випадку, імпульсом, який відчувають усі культури, що створюють образи надлюдської особистості, героя). Він був амбітним, зарозумілим, успішним, але, це дорого коштувало йому. Жити міфом про юного героя його вже не влаштовувало, бо він при цьому ігнорував власний шлях і втратив душу. Ставши спадкоємцем Фрейда («блондин Зігфрід», як його називали фрейдисти), він дозволив пожерти себе батькові (у скандинавському міфі батька Зігфріда звуть «Зигмунд»). Він пожертвував власними переконаннями та ідеями і став чимось нелюдським і безчутним у цьому процесі (можна додати, що Зігфрід — безстрашний воїн, який забуває свою споріднену душу Брунгільду у своїй героїчній подорожі). Видіння говорили йому, що його Его було роздуто архетипом молодого героя й що це має припинитися, тобто що він повинен убити молодого героя в собі, і що це, породить новий міф, його подальшого життя (скарабей є традиційним символом відродження) (Walker, с. 68). Юнг відчув, що якби він не зрозумів ці видіння, у нього могла б виникнути спокуса розіграти їх буквально (револьвер у шухляді нічного столика). Незабаром після того, як він мав ці видіння, ерцгерцог Фердинанд був убитий і це стало подією, що розпалила Першу світову війну. Паралель між його особистою кризою та кризою колективною, що охопила Європу, Юнг дуже добро відчув. Смисловий збіг (синхронічність) підказав йому, що архетип активізувався, і що Європа, як особистість, також була роздута архетипом молодого героя й так само втратила свою людяність і душу в процесі (с. 68). Не в змозі зрозуміти цю інфляцію, вона розіграла її в масових масштабах, убивши ерцгерцога, а також мільйони молодих людей, відправлених на бій, сповнених героїчних ідеалів національних ідей.
Трагічним наслідком такої інфляції героя, як зрозумів Юнг, була втрата душі. Для Юнга слово «душа» має багато значень, але в контексті «Червоної книги» воно, здається, стосується саме архетипу аніми — архетипу стосунків і почуттів, які зазвичай проявляються в снах чоловіка, а також у міфах патріархальної культури, як жіноча фігура (Walker, с. 47). Коли здатність до стосунків і почуттів має зрілу форму, аніма постає в сні й міфі, як духовний провідник (Аріадна, Беатріче, Діва Марія). Коли ж, ця здатність нерозвинена й незріла, аніма постає, як фатальна жінка, відьма, спокусниця тощо (Лорелей, Сирена, Медея, Каліпсо та ін.) (с. 47–50). Міфи про героїв у стародавніх культурах, здається, фіксують трагічні наслідки надмірного розвитку здібностей молодого героя за рахунок його людяності та здатності до стосунків, після того, як вони починають накопичувати героїчні досягнення та репутацію. Так Ясон відмовляється від Медеї, Тесей відмовляється від Аріадни, Еней покидає Дідону. У конкретному випадку Юнга він провів першу половину свого життя, розвиваючи функції інтуїції та мислення, залишаючи функції почуттів і відчуттів занедбаними й нерозвиненими. Можливо, не дивно, що в цей час у нього почалися сімейні проблеми й почався роман із Тоні Вольф, можливо, спроба повернути собі душу, яку він втратив у своїй героїчній кар’єрі. Пізніше Юнг теоретизує, що основним завданням для чоловіків у другій половині життя є інтеграція та розвиток занедбаних аспектів психіки, особливо аніми. Отже, головна тема «Червоної книги» — «Знов віднайти душу» або, як називається інша робота Юнга, «Сучасна людина в пошуках душі».
Власна аніма Юнга з’являється в «Червоній книзі» у вигляді фігури на ім’я Саломея, а також фігури під назвою «моя душа» (здається, що ці дві фігури взаємозамінні, і Юнг прямо говорить про Саломею: «… вона моя власна душа…» (стор. 248). Заснована на старозавітній фігурі, танцюристки царя Ірода, яка спокусила його відрубати голову Іоана Хрестителя, Саломея Юнга не заслуговує на довіру. На відміну від біблійного персонажа, версія Юнга сліпа (можливо, ще одна ознака її відсутності розвитку) і відчайдушно хоче, щоби Юнг кохав її. Вона є втіленням почуттів і відчуттів, благає Юнга уваги та прихильності.Якраз перед її появою Юнг зазначає, що «Страсті мислителя погані, тому він не отримує задоволення… Той, хто віддає перевагу думати, аніж відчувати, залишає своє почуття гнити в темряві. Воно не дозріває, а в плісняві породжує хворі вусики, що не досягають світла» (с. 248). Соломія також дочка Філемона, мудрого старого, з візіонерських бачень Юнга, залежна від нього й підпорядкована йому в усьому.
 |
| Філемон |
Філемон, як зазначалося раніше, є архетиповим мудрим старцем Юнга і провідником через всю Червону книгу, який з’явився раніше під ім’ям Ілля. За відсутності Фрейда чи будь-якого іншого старшого чоловіка-наставника, Філемон слугував Юнгу «уявним гуру». Як і Вергілій для Данте, Філемон служить провідником через підземний світ Червоної книги, оскільки Юнг виявляє, що він працює за лаштунками, допомагаючи йому в певних зустрічах. «Філемон» Юнга частково базується на образах повісті Овідія «Бавкіди і Филимона» (Baucis and Philemon), у якій старе подружжя виявляє належну пошану й гостинність до Юпітера й Меркурія, які, перевдягнувшись смертними, відвідують і випробовують селян у дотриманні традиції Xenia (священних стосунках гостя та господаря, які цінувалися в стародавніх греків). У нагороду пара позбавляється гніву богів у вигляді великого потопу, який знищує всіх їхніх сусідів. Боги перетворюють їхній дім на храм на честь їхнього благочестя і виконують їх єдине бажання — померти разом. Після того, як вони померли, боги шанують їх, перетворюючи їх на дерева, які переплітають гілки та стовбури, коли вони ростуть разом. На Юнга також сильно вплинуло зображення пари в Ґете в його «Фаусті», у другій частині. Тут старе подружжя відмовляється переїхати, щоби звільнити місце для проєкту будівництва та розвитку Фауста, і Мефістофель у кінцевому підсумку вбиває їх без відома чи схвалення Фауста (дія, яка викликає у Фауста величезну провину і відіграє роль у спокутувані його душі).
Цікаво, що у своїй адаптації Филимона у своїх видіннях Юнг повністю опускає Бавкіду і вирішує не спиратися на визначальну характеристику їхньої історії, тобто на їхню подружню близькість, вірність і любов (Schwartz-Salant, с. 26). Натомість Філемон стає батьком сліпої Саломеї, якій він радить Юнгу не довіряти постійно в Червоної книзі. Хоча, здається, Юнг зробив великі успіхи в усвідомленні незрілого стану своєї аніми, у персоніфікації її та відкритті діалогу з нею й навіть у досягненні певного прогресу на шляху до її інтеграції (він зізнається у своїй любові до неї і його взаємодія з нею веде до відновлення її зору), до кінця Червоної книги він, здається, не міг піти далі в стосунках із нею. Отже, у Червоній книзі є елемент незавершеності, навіть трагізму — нездатності Юнга повністю довіритися й полюбити свою душу й тим самим повністю розвинути цю незрілу частину своєї особистості.
Тим не менш, прогрес, якого Юнг досягає у відновленні втраченої душі та розвитку його незрілої здатності до почуттів і стосунків, драматично відображається в кількох інших основних епізодах «Червоної книги». У Liber Secundus, другій частині Червоної книги, текст набуває нового тону — легкого та комічного. У початковому епізоді «Замок у лісі» Юнг уявляє себе в середньовічному замку урочистим серйозним охоронцем вежі, який бачить, як до нього наближається червоний лицар. Червоний лицар представляється і вони з Юнгом починають словесну перепалку. Вони обговорюють чесноти та вади християнства та іудаїзму і Юнг зрештою називає його дияволом. Але лицар наполягає, що він дійсно, за своєю суттю, є уособленням Радості. Він стверджує, що потрібно вчитися танцювати впродовж усього життя, а Юнг задушливо відповідає, що танці насправді призначені лише для спарювання, або для відтворення застарілих звичаїв. За своєю суттю, стверджує Юнг, танець є не що інше, як вираз хтивості й божевілля. Притворно серйозним тоном червоний лицар заперечує, що можна також танцювати з радості. Раптом одяг Юнга розірвався на листя!
В аналізі після цього епізоду Юнг зазначає, що диявол має внутрішню реальність і значення. Диявол критикує релігію за її урочистість, але, обговорюючи з ним релігію, Юнг досягає порозуміння з дияволом, а саме, що радість — це не просто симптом божевілля чи хтивості, а прояв життя й законний привід для танцю. Юнг усвідомлює, що, танцюючи з цим дияволом, він продовжує свою інтеграцію та розвиток своєї неповноцінної сторони почуттів — цього разу, представленого Червоним лицарем. У цьому епізоді Юнг представлений його надмірно розвиненою психічною функцією мислення, та, можливо, його слабо розвиненою функцією почуттів у формі образу puer-aeternus для Его сновидіння, що перебуває високо у вежі (Beebe, с. 50). Ми можемо додати, що, будучи відірваним від землі, інакше кажучи незаземленим, він також відключений від танцю, а отже, Червоний лицар може слугувати образом нерозвиненого відчуття Юнга, а також його нерозвиненого почуття. Як зазначили Бібі та інші, Юнг знову, здається, досягає певного прогресу тут, і, як сам Юнг коментує цей епізод: «Через моє примирення з дияволом він прийняв частину моєї серйозності, а я прийняв частину його радості… приймати радість завжди ризиковано, але вона веде нас до життя та його розчарувань, з яких складається цілісність нашого життя» (с. 261). Тут також є багато відгуків ґетевського «Фауста», особливо тих епізодів «Фауста», у яких Мефістофель вчить беземоційного Фауста пити, бути веселим і закохуватися. Разом із цим, паралель також нагоняє зловісну хмару на цей напівкомічний епізод Червоної книги тому, що почуття Фауста були настільки нерозвиненими, що він був не здатний на справжнє кохання і його бажання Маргарити в кінцевому підсумку вбиває її. Юнг, здається, вказує тут, що його «озеленення», це лише рання стадія зростання, його почуття та стосунки мають розвиватися далі.
Комічно-серйозний тон, а також тема потреби Юнга розвивати свою сторону почуттів переноситься в наступний епізод «Замок у лісі». Цього разу Юнг один у темному лісі, де незабаром він збивається з дороги. У середньовічному замку він зустрічає старого вченого, розсіяного і грубого, який після незграбного і грубого привітання, нарешті, змушує свого слугу дати Юнгу кімнату на ніч. Пізно вночі прекрасна дочка вченого приходить відвідати Юнга в його спальні. Вона каже, що так довго чекала, поки хтось її звільнить. Знищуючи «чари казкового настрою», Юнг вголос скаржиться на те, наскільки клішованим виглядає весь епізод, наче щось із дешевого любовного роману. Усе це він пояснює дівчині, яка в момент комічної іронії здивує його, сказавши, що насправді вона справжня людина й що кожен, хто приходить у гості, думає, що вона лише кліше уяви. До того ж, сприймати її всерйоз і буквально — це єдине, що, може звільнити її. Незважаючи на це, Юнг скаржиться на клішований сюжет казки. Дівчина заперечує й каже, що казки найбільше наближені до людської правди. Банальність, пояснює вона, прокляла її. Парадоксально, але вона каже, що романтичне, казкове та повне кліше, що він висміяв би, містить людяність, яка вислизає від нього в його абстрактному мисленні. На його подив, Юнг жаліє її й каже, що вірить їй. Вона запитує, чи він її любить, а він із цікавістю відповідає, що любить, але вже одружений. Проте його серйозна та співчутлива відповідь звільняє її від ув’язнення. Неймовірно, але тепер він почувається визволененим і дякує дівчині, яка каже йому, що вона шле привітання від Саломеї.
У своєму коментарі до цього епізоду Юнг наголошує на необхідності інтегрувати аніму та анімус. Він скаржиться на вчених, яких він знав, які були стурбовані й загорнуті у власне абстрактне, надмірно розвинене мислення та очікування. Ці самі чоловіки часто несвідомо демонстрували свої нерозвинені почуття, постійно прагнучи уваги та визнання в зовнішньому світі й легко ображаючись, якщо їхні імена не згадують достатньо або їхню роботу не визнають, коли й де б вони не відчували, що це має бути. По суті, Юнг має на увазі, що у всіх є така дівчина, ув’язнена старим батьком-ученим. Вона так довго чекала на визволення, але її потреби зневажають, як неважливі, поверхові і штамповані надрозвиненим розумом батьком-вченим, який визнає її нерозвинений стан, але нічого не робить, щоби її звільнити. Такі чоловіки зазвичай принижують почуття та стосунки, або, принаймні, ігнорують їх і заперечують їх реальність, дозволяючи їм марно тужити у вежі замку. Те, що Юнг, може розпізнати це в собі, добре говорить про його усвідомлення проблеми своєї нерозвиненої сторони почуттів і потреби до неї прагнути, але, як далеко й наполегливо він буде йти до цього, ще невідомо.
Справді, у подальшій сцені Юнг демонструє велике співчуття до людини, яка спочатку відштовхує його. В епізоді під назвою «Один із низьких» Юнг зустрічає 35-річного бродягу з одним оком. Юнг розмовляє з ним, але поспішно вважає його грубим і нерозумним. Він також підозрює, що бродяга хоче приєднатися до нього в його подорожі до наступного села, де Юнг планує провести ніч. Бродяга — слюсар, тепер безробітний, який відмовляється від роботи на фермі, бо йому не вистачає інтелектуального життя міста. Здивований Юнг запитує, що цінує бродяга в місті, а волоцюга відповідає, що йому найбільше подобається кіно. Далі він цитує фантастичні сцени, які він бачив у фільмах, зокрема чоловіка, який бігав по стінах будинків, іншого, який тримав голову під пахвою, і навіть той, хто стояв неушкодженим посеред шаленого вогню. Юнг зазначає, що деякі з цих же подвигів шанувалися Церквою і відзначалися в розповідях про життя святих. Бродяга також стверджує свою неприязнь до аристократії і сподівається, що колись люди будуть вільними. У міру їхньої розмови Юнг починає поважати цього волоцюгу і відчуває до нього співчуття. Вони обідають у сільській корчмі і бродяга розповідає, що втратив око, сварячись через жінку, потрапив у в’язницю й більше ніколи її не бачив. Проте, він сподівається, що знайде роботу і врешті-решт знайде та одружиться з жінкою, за яку воював. Він також сподівається одужати від хронічного кашлю, який мучить його ночами. Юнг хоче перевірити його стан, після, особливо сильного нападу кашлю і знаходить його в калюжі крові. Чоловік помирає на руках у Юнга:
«Після вечері я лягаю спати в скромній кімнаті. Я чую, як другий влаштовується на ніч у сусідньому будинку. Він кашляє кілька разів. Потім він нерухомо падає. Раптом я знову прокидаюся від дивовижного стогону та булькання, змішаного з наполовину придушеним кашлем. Я напружено слухаю — безсумнівно, це він. Звучить, як, щось небезпечне. Я підхоплююся й щось накидаю. Я відчиняю двері його кімнати. Місячне світло заливає все. Чоловік лежить досі одягнений на мішку із соломою. Темний струмінь крові тече з його рота й утворює на підлозі калюжу. Він стогне наполовину задихаючись і кашляє кров’ю. Він хоче встати, але знову опускається назад — я поспішаю його підтримати, але відчуваю, що смерть уже забирає його. Він двічі кашляє кров’ю. Мої руки вкриті нею. З нього виривається тріскуче зітхання. Потім кожна скутість розслабляється, ніжний тремтіння проходить по його кінцівках. А потім усе мертво… Що зробив цей бідолаха? Він працював, лінувався, сміявся, пив, їв, спав, віддав око за жінку, заради неї позбувся свого доброго імені, крім того, він по-своєму жив людським міфом, захоплювався чудотворцями, оспівував смерть тирана і смутно мріяв про свободу свого народу. А потім, потім він жалюгідно помер, як і всі. (стор. 266)
Схожа картина проявляється в тому, що, можливо, є родзинкою Liber Secundus — епізоду з героєм/гігантом Іздубаром, зустріч, яка проливає ще більше світла на тему боротьби Юнга з його надмірно розвиненим інтелектом і потребою повернути втрачену душу. Тут Юнг подорожує на Схід, де він зустрічає велетня, який виходить зі світла, що сходить на сході і з давнього, героїчного минулого найдавніших цивілізацій і культур.
Велетня, здавалося б, непереможного й одягненого в повне бойове спорядження, називають Іздубаром, давнє ім’я напівбожественного шумерського епічного героя Гільгамеша (Schwartz-Salant, с. 18). Неймовірно і трагічно, але Юнг, використовуючи свій розум та інтелект, щоби пояснити природу світу, природу істоти гіганта, зменшує всю його велич і силу за лічені миті, його раціональні пояснення вражають гіганта, як отруйні дротики. Тон тут є трагічним, оскільки Юнг занадто пізно усвідомлює тиранію розуму та інтелекту в їх тенденції знищувати й отруювати інші способи мислення, такі як, візіонерський, магічний та уявний. Юнг відчуває глибоке каяття і провину за те, що принизив гіганта і відчайдушно шукає способу оживити його, коли він помирає біля ніг Юнга. Велетень занадто великий і важкий для Юнга, але йому спадає на думку, що він може змінити розмір гіганта, якщо уявить його, як фантазію. Велетень раптом зменшується до розміру та форми яйця і Юнг може покласти його в кишеню і віднести туди, де він міг би його оживити. Юнг наспіває низку заклинань і оживляє Іздубара, але він розуміє, що одночасно зі збільшенням сили велетня його власні сили зменшуються. Очевидно, Юнг мусить досягти працездатних стосунків із богом, не руйнуючи його своїм інтелектом і не жертвуючи повністю власним Его, щоб усвідомити його, здавалося б, значущість, коли він стикається з архетипами. Особливої уваги заслуговує тон великого каяття, за яким йде глибоке співчуття й це домінує в розповіді Юнга про цю активну уяву:
Я: Ой Іздубаре, настає ніч, а тут похолодає. Хіба я не попрошу тобі допомоги від людей?
Із: Нехай буде, а допоки відповідай мені.
Я: Але ми не можемо тут філософствувати. Твій жалюгідний стан вимагає допомоги. (стор. 278)
«Я ходив гірським хребтом, розмірковуючи, й озирнувся на свої західні землі, де стільки знань і стільки можливостей допомоги. Я люблю Іздубара, і не хочу, щоби він жалібно зів’яв. Але куди прийти по допомогу?» (стор. 281 — 282)
Я: «Спосіб знайдено. Ти став легким, легшим за пір’їнку. Тепер я можу нести тебе». Я обіймаю його й піднімаю з землі, він легший за повітря і я намагаюся тримати ноги на землі, оскільки мій вантаж піднімає мене в повітря… Щойно ми перетнули гори й досягли будинків гостинних людей, я можу спокійно знов шукати спосіб повністю відновити тебе. Несучи його на спині, я з великою обережністю спускаюся по невеличкій кам’яній стежці. (стор. 282)
Це спроба Юнга воскресити Бога (якого Ніцше оголосив мертвим), як психологічний феномен, як архетип із внутрішньою реальністю, з якою можна розвинути глибокі емоційні стосунки.
Далі, в, мабуть, найстрашнішому епізоді в Liber Secundus, Юнг опиняється в темній, болотистій пустелі, наповненій зміями. Дивлячись вниз, він бачить мертву дитину, її череп частково розтрощений і закривавлений. Закутана жінка наказує йому з’їсти печінку дитини. Шокований, Юнг обурений пропозицією та всією ситуацією, але коли жінка каже, що вона душа дитини, він відчуває, що змушений підкоритися їй. З огидою, він проводить жахливий ритуал лише для того, щоби жінка підняла вуаль і оголосила, що, вона, насправді, душа самого Юнга. Юнг інтерпретує бачення, відзначаючи, що дитина насправді є образом Бога. Він має на увазі, що людина відновлює свою людяність, коли зможе символічно вбити свого Бога, тобто компенсувати свою інфляцію надзвичайною вірою в Бога. Справді, багато звірств в історії та в різних релігіях було здійснено тими, хто стверджував, що діє від імені та через волю свого бога. Юнг, здається, має на увазі, що така інфляція послаблює й руйнує душу, її здатність відчувати і співчувати стражданням ближніх. Бог має бути принесений у жертву, щоби знову отримати психічну енергію, спроєктовану на нього й повернути своє, власне життя. Для цього, стверджує Юнг, необхідний особливий тип «зла», щоби люди звільнилися від інфляції з архетипом (володіння богом). Юнг цитує ритуал причастя, як засіб для досягнення цієї мети, поїдання плоті Спасителя й пиття його крові для зцілення душі в ритуалі меси. У певному сенсі він має на увазі, що в ритуалі причастя вбивається образ Ісуса, як трансперсональної, всезнаючої і всемогутньої істоти (так само, як підкреслюється образ надто людського стражденного Ісуса). За іронією долі, у цьому жорстокому і, здавалося б, варварському епізоді Юнг, здається, повертає собі частину втраченої людяності. Показово, що саме його душа просить його здійснити цей символічний акт власного, внутрішнього ритуалу жертвоприношення та причастя.
Пізніше в Liber Secundus відбувається ще один акт жертвопринесення, який ілюструє потребу Юнга розвивати свої почуття і функції відчуттів. У цей момент кабірі виходять із глибини. Це гномоподібні божества зі Стародавньої Греції і Юнг описує їх, як ті, що прийшли з-під землі. Відомо, що кабірі, захищаючи моряків і сприяючи плодючості, забезпечували творчі ідеї та розумність, але іноді могли заважати свідомості, як гремліни. Кабірі оголошують, що Юнг тепер їхній господар, але він не повинен обманювати себе, що, він, може контролювати живу матерію, яка є їх царством. Кажуть, що жива речовина і творчість виникають самі по собі, повільно і їх не можна «підтягнути» інтелектом і волею. Кабірі дають йому меч, який вони зробили для нього, і кажуть, що це засіб подолати його божевілля. Кажуть, він заплутався у великий вузол, який Юнг вимагає побачити. Вони показують йому образ його власного мозку, у якому, мовляв, він занадто заплутаний і захоплений. Загубленість у власному мозку є джерелом його божевілля. Кабірі нагромаджуються один на одного, створюючи волокна, коріння й канали — образ мозку! Кажуть йому, що це, насправді, мозок Юнга і він мусить порубати їх мечем. Якщо він це зробить, вони звільняться й будуть жити через нього (тобто інтегруються). Він зробить, як вони хочуть. Потім Юнг описує велику вежу, яку побудували Кабірі. Він каже, що вони побудували її з енергії своїх нутрощів, а не з людських думок. Башня — це стійкий символ того, хто живе із самого себе.
 |
Ближче до кінця Liber Secundus з’являється душа Юнга і він каже їй, що почувається заблокованим, не в змозі продовжувати свою роботу. Вона відповідає, що це його власні амбіції блокують його й розповідає йому казку. У казці король не має дітей і бажає сина. Він відвідує відьму і сповідається їй, наче вона священик. Вона каже, що йому має бути соромно, але допомагає йому. Він закопує горщик із видриним салом у своєму саду й через дев’ять місяців з’являється дитина, син. Син росте сильним і розумним, але хоче колись замінити батька. Вражений його зарозумілістю, батько знову відвідує відьму за порадою. Цього разу він садить, ще один горщик із видриним салом і через дев’ять місяців син помирає. Він ховає сина, але відчуває жахливі докори сумління. Тоді король відвідує відьму втретє. Цього разу він закопує горщик із салом із видри й через дев’ять місяців повертається до свого немовлятного сина. Хлопчик чарівно швидко росте й незабаром знову зажадає трон свого батька. Цього разу батько підкоряється й син, тепер король, доглядає за батьком до кінця життя. Юнг запитує його душу про сенс казки. Вона відповідає, що він це король, а його син це його думки-сумніви, які цінують життя понад любов. Відьма — це мати, якій Юнг має підкоритися, як її дитині, якщо хоче виховати нове ставлення, бо, творити, може тільки мати. Юнг протидіє тому, щоби стати дитиною для матері й бачить у цьому загрозу його мужності та його планам автономії. Душа каже, що саме тому він повинен підкоритися їй, як протиотруті від власних амбіцій. Юнг скористався її порадою й пережив казку, віддавши всю владу своєму синові, і в такий спосіб знаходячи спокій. Він робить це з опором і страхом, але знає, що це його вилікує.
У цей момент Юнг роздумує, що почав всю цю подорож, тому що не міг жити із собою. Його «я» (людина, якою він став) було для нього огидним і йому довелося повернутися до типу людини «середніх століть», щоби перетворитися на того, з ким він міг би жити. Йому потрібно було спуститися в пекло й перетворитися — це, за його словами і є шлях. В останньому розділі «Червоної книги» під назвою «Дослідження» Юнг розвиває ідею того, як стати людиною, з якою він зможе жити. Він починає з того, що невпинно критикує свою власну особистість, або особистість «Я», докладно перераховуючи всі її недоліки та невдачі, погрожуючи тортурами та покаранням, прагнучи привернути увагу до власних вад і схильностей завдавати шкоди іншим. Він описує своє «Я», як зарозуміле, самовпевнене, амбітне, надмірно чутливе, недовірливе та мстиве. Такі варварські засоби необхідні, стверджує Юнг, для такого варварського «я», яке практично не досягло прогресу з «раннього середньовіччя» (с. 333).
Пізніше в Scrutinies душа Юнга відвідує його пізно ввечері. Незабаром у його двері стукають. Це величезний натовп мертвих. Юнг зазначає, що мертві знають не більше, ніж живі, і шукають завершення, розв’язання, спокутування за своє нездійснене життя. Юнг боїться, що він не зможе довіряти інтерпретації своєї душі цього епізоду. На щастя, саме тоді з’являється Филимон і продовжує проповідувати мертвим. Він приносить із собою «добре і прекрасне» й перед тим, як проповідувати мертвим, він підсилює підозру Юнга щодо його душі:
«Бійся душі, зневажай її, люби її, як богів. Хай буде далеко від нас! Але, насамперед, ніколи не втрачай її! Бо втрачена вони така ж злісна, як змія… Тримайся душі з любов’ю, страхом, презирством і ненавистю й не випускай її з очей. Вона — пекельно-божественний скарб, який треба зберігати за залізними стінами й у найглибшому склепі» (с. 343).
У цій довгій і складній послідовності присутні кілька аспектів центральної теми віднайдення душі. Можна подумати, що після уїдливої самокритики першої частини «Оглядів» Юнг був би більш жалісливим і більш відкритим для побудови стосунків зі своєю душею. Але це не так. По-перше, ставлення Юнга до душі, здається надзвичайно жорстким. Хоча вчення Філемона про те, як Юнг має ставитися до душі, можна було б сприймати, як його застереження щодо проєкції аніми (Schwartz-Salant, стор. 30), неможливо пройти повз того факту, що Юнг усе ще має крайню недовіру до неї. Вона — «пекельно-божественний скарб, який слід тримати за залізними стінами й у найглибшому склепі». Попри всі цілі, вона залишається негативною, підозрілою фатальною жінкою, пов’язаною із Саломею, яку Юнг відмовляється любити з початку своєї пригоди. Більше того, його душа не є фігурою, яка веде його через епізод зустрічі з мертвими, скоріше, це Філемон. Порівняйте це з роллю Цірцеї, яка інструктувала Одіссея про те, як викликати та взаємодіяти з мертвими в «Одіссеї», або Беатріче, яка інструктує та посилає Вергілія, щоби побачити Данте через Пекло. У кожному з цих випадків аніма відіграє позитивну інструментальну роль у встановленні та розвитку відносин із мертвим (несвідомим). У випадку Юнга він, здається, не довіряє своїй анімі це завдання й не представляє її, як, дуже надійну. Надмірний акцент Юнга на Филемоні та використання ним міфу про Филемона, як із «Метаморфоз» Овідія, так і з «Фауста» Ґете спотворює, як його характер, так і Бавкіду, його дружину:
Загалом, Червона книга, здається, демонструє серйозну проблему зі ставленням Юнга до жіночого. Наведено приклад того, як Бавкіда була зведена лише до «другої половини Філімона…» замість того, щоби вона мала свою власну гідність і чесність, як належну половину цієї шанованої пари. Юнг ігнорує головну рису міфу — подружню відданість і вірність, відкидаючи її, щоби використати асоціацію Філемона з виживанням у хаосі (потопі). Він коротко звільняє Бавкіду, оскільки йому потрібен зв’язок Філемона з пережитою катастрофою, ігноруючи той факт, що вони вижили, як пара через їхню глибоку любов один до одного. Натомість Юнг розділяє їх, посилаючись на Бавкіду, як на половину, яка «прагне до пекла», тоді як Філемон прагне «до добра». Це споконвічний зв’язок жіночого зі злом, що виражається в тому, як він сприймає Саломею, а згодом і в його реакції на Жіночі містерії. (Schwartz-Salant, стор. 26)
Тепер Філемон проповідує свої сім проповідей мертвим, які відвідують його щовечора. Він дає гностичні вчення, які включають важливість поєднання сексу з духовністю тощо. Наприкінці його вчення з’являється Ісус, і Филимон наголошує Юнгу на тому, що він (Юнг) мусить принести якусь жертву заради свого власного шляху індивідуації, як Ісус зробив це для свого, це і є правильний спосіб інтерпретувати і слідувати посланню Ісуса. Пізніше Юнг відвідує Филимона в його саду і виявляє, що Ісус також прибув до саду, як один із гостей Филимона. Филимон вітає Ісуса й каже, що його брат (Сатана) уже там, він зазначає, що вони мають багато спільного через змія й нерозлучні. Філемон каже, що йому потрібен Ісус у своєму саду й запитує, який дар той приніс йому. Ісус відповідає: «краса, страждання й жертви» (с. 359).
У цьому висновку Червоної книги, здається чудовими не лише складні, езотеричні гностичні вчення, які Филимон проповідує мертвим, але й те, чого немає в саду Филимона. Юнг знаходить певну цінність у вченні Саломеї про необхідність диявола і зла, але він, здається, не розглядає необхідність включення її або жіночої статі до свого саду. Присутні Юнг, Филимон, Ісус і Сатана, але не Саломея, Бавкіда чи будь-яка репрезентативна жіноча фігура. Й останнє послання Ісуса про «красу страждань і жертви», очевидно, застосовне до тих, хто бореться зі своєю власною індивідуальністю, не включає співчуття, основний аспект вчення Ісуса, який, здається застосовним і необхідним також до віри Юнга в індивідуацію. Цікаво, що пізніше Юнг визнає необхідність включити жіноче начало в догму Католицької церкви про Успіння Діви Марії (Спогади…, стор. 202), але в Червоній книзі аніма залишається не спокутою.
Чи вдалося Юнгу після років «Червоної книги» коли-небудь повністю інтегрувати та розвинути свою аніму, залишається предметом дискусій. Принаймні, здається очевидним, що він досяг певних успіхів у другій половині свого життя після завершення «Червоної книги». У своїй автобіографії, складеній наприкінці його життя, Юнг прокоментував:
«Але аніма має й позитивну сторону. Саме вона передає образи несвідомого до свідомого, і саме за це я її цінував. Упродовж десятиліть я завжди звертався до аніми, коли відчував, що моя емоційна поведінка порушена й що щось констеллюється в несвідомому. Тоді я запитував аніму: «Що ти зараз задумала? Що ти бачиш? Я хотів би знати». Після певного опору вона регулярно створювала образ. Щойно образ з’являвся, хвилювання чи відчуття пригнічення зникали. Уся енергія цих емоцій трансформувалася в інтерес і цікавість до образу. Я розмовляв з анімою про образи, які вона передавала мені, бо я мусив намагатися зрозуміти їх якнайкраще, як уві сні. (Спогади…, стор. 187–188)
До того ж, Юнг, здавалося, добре усвідомлював свою відповідальність у його справах з анімою та образами, які вона представляла:
«У наслідок мого експерименту я дізнався, наскільки корисним, із терапевтичної точки зору, може бути знаходження особливих образів, які лежать за емоціями… Головне — відокремитися від цього несвідомого вмісту, персоніфікуючи його, а також водночас привести їх у взаємозв’язок зі свідомістю. Це техніка, необхідна, щоби позбавити їх сили… Я дуже старався зрозуміти кожен образ, кожен предмет мого психічного інвентарю… і, перш за все, реалізувати їх у реальному житті. Це те, чим ми зазвичай нехтуємо. Ми дозволяємо образам з’являтися, і, можливо, ми дивуємося ними, але це все. Ми не намагаємося зрозуміти їх, не кажучи вже про те, щоби зробити з них етичні висновки. Ця зупинка спричиняє негативні наслідки несвідомого. (Спогади…, стор. 177–192)
Здається, є певні докази того, що Юнг до певної міри прийняв його власні поради й що він дозрів у своїй здатності до стосунків і почуттів, оскільки в останні роки він, здається, знову наблизився до Емми Юнг, своєї дружини, заохочуючи її у її власних дослідженнях Святого Грааля — предмета, від якого він відмовився через її інтереси та роботу (Bair, с. 429). Юнг ніколи не займався ретельним аналізом символізму Граалю, дозволивши Еммі та Марі-Луїзі фон Франц створити книгу на цю тему — схвалений критиками, глибокий аналіз Грааля через погляди Юнга. Можливо, «Червона книга» частково послужила тривожним дзвінком для психіки Юнга, щоби вирватися з інфляції свого героя і присвятити більше часу анімі. Під час її читання ми здобуваємо глибоке уявлення про Юнга в перехідному періоді, який ще не дозрів у доброзичливого мудрого старця, уособлення Філемона, яким він став відомий, але чоловіка середніх років, який бореться у своєму великий експеримент із самим собою, щоби знайти й розвинути власну душу.
Посилання:
Bair, Deirdre. Jung: A Biography. Boston: Little, Brown & Co., 2003.
Beebe, John. «The Red Book as a Work of Conscience.» Quadrant 40.2 (Summer 2010). 41 -58.
Corbett, Sara. «The Holy Grail of the Unconscious.» The New York Times Magazine. 16 September 2009. 1–10. Web.
Furlotti, Nancy. Interview with David Van Nuys. Shrink Rap Radio. No. 242. 23 July 2010. Podcast.
Jung, C.G. Memories, Dreams, Reflections. New York: Vintage, 1989.
Jung, C.G. The Red Book. New York: W.W. Norton & Co., 2009.
Moore, Thomas. Care of the Soul. New York: Harper Perennial, 1994.
Schwartz-Salant, Nathan. «The Mark of One Who Has Seen Chaos: A Review of C.G. Jung’s Red Book.» Quadrant 40.2 (Summer 2010). 11–38.
Shamdasani, Sonu. «Liber Novus: The ‘Red Book’ of C.G. Jung.» Introduction. The Red Book. By C.G. Jung. New York: W.W. Norton & Co., 2009. 193–222.
Walker, Steven. Jung and the Jungians on Myth. London: Routledge, 2002.
Mathew V. Spano, Ph.D.
переклад ЮНГІАНСЬКИЙ СВІТОГЛЯД
